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miércoles, 7 de marzo de 2012

PUERTAS DEL SUEÑO, II

Vista general de Puertas del Sueño
en la Sala de Arqueología del Museo de Cáceres.

DE LA MUERTE, ASIDO A UN SUEÑO. 
UNA INTERVENCIÓN DE HILARIO BRAVO.
 Julio César Abad Vidal
Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas
de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir; hojearlas, soñar
Borges (Otras inquisiciones)

 y para ello se necesitan tiempo y tormento
Hilario Bravo (Roma, 2 nov 1995)
 
El tránsito de Hilario Bravo está marcado con densidad por el imperativo transcurso del tiempo. Es su pintura una poética de la disolución en la que forma y contenido se avienen con una aparente naturalidad que no resulta abundante en las prácticas contemporáneas. Como en pocas trayectorias, en la de Bravo se deja sentir el peso de la tradición barroca, aquélla anclada en el duelo por lo que insuperablemente se nos escapa. En su pintura se suceden etapas pictóricas netamente discernibles las unas de las otras hasta configurar un palimpsesto a cuya lectura se nos invita y se nos veda a un tiempo. Si a menudo hemos empleado el concepto de “lectura” para referirnos a la confrontación con una obra artística, en el caso de la producción de Bravo, la susceptible metáfora se convierte en el vocablo apropiado para asignar el mecanismo perceptivo, intelectual y evocativo que sus obras abren en el espectador. En sus pinturas se descubren signos lingüísticos de muy diferente convencionalidad, guarismos, letras, palabras, aun. En ocasiones están tachadas pero pueden aún interpretarse.  En la mayoría de los casos, empero, se han tornado ilegibles o si pueden ser aún leídas no corresponden a un discurso lógico e inteligible, sino que antes al contrario, nos sepultan en el sinsentido, en el vacío, en la huella de la ruina que nos atrae hacia la memoria de lo que no hemos nunca conocido. Es por ello por lo que en sus pinturas asistimos a una celebración de la melancolía y a una obstinada vindicación de lo sacro.
Puerta de la Presencia, 2004
130 x 65 cm
La obra de Bravo está marcada por la austeridad. Si bien sus fondos son habitualmente tratados con una superficie pictórica de grosor  irregular para ocultar el diminuto trazado del lienzo y para crear un campo de operaciones en el que se abrirá el drama o el duelo, estos fondos son claros, como una venda. El propio artista se ha referido a sus lienzos como “sábanas santas” [1], es decir, como sudarios. O el territorio que linda el término con su trascendencia.
  Los elementos de los que se compone la obra de Bravo están ya sedimentados. En su pintura se produce una reflexión sobre el margen entre lo figurativo y lo abstracto como corresponde a un artista que siempre encomia lo fronterizo. Las pinturas de Bravo hablan de muchas cosas, pero su lectura no es nunca taxativa. Cuando más lograda es su pintura es cuando se queda a las puertas mismas de resultar impositivo. En sus composiciones, deliberadas de modo clásico, puede asomarse la mayor de las pulsiones, pero sin estridencias.
  Uno de los aspectos caracterizadores de la poética de Bravo es, como dijimos, la presencia de elementos de una escritura mutilada, incapaz, ambigua y poderosamente críptica. Las palabras que Roland Barthes pronunció sobre el pintor Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928), cuya pintura está hermanada en algunos aspectos con la de Bravo, aunque se han convertido en un lugar común y son frecuentemente malinterpretadas, sirven de auxilio en este acercamiento a la obra de Bravo. Aquellas repetidas palabras rezaban así: “¿quién podría escribir mejor que un pintor?”. Barthes hablaba en el texto de presentación al catálogo de la exposición de Twombly en el Whitney Museum de Nueva York en 1979 de la “torpeza” de la mano de este pintor, una torpeza dolosa que acaso se mofe de la ambición comunicativa de la escritura: “el cuadro parece llevar a cabo una acción contra la cultura, dejando a un lado su enfático discurso para atender únicamente a su belleza [2]. Twombly entonces estaría renegando del carácter impositivo de la escritura, siendo así, en opinión de Barthes, una práctica moral por la oposición del artista a resultar tiránico o dogmático. La pintura de Twombly se puebla de signos imprecisos que se dirigen conscientemente contra el orden lógico del alfabeto, de la caligrafía, del lenguaje y de la escritura como refrendos de un discurso marcado por la utilidad. Su contenido enfático ya no es el propio del discurso, como ha de ser, es decir, dominante, sino que, en esta suerte de pintura, es la experimentación misma su protagonista, su sentido, cuando carece de cualquier otro. Es decir, el triunfo del estilo (la frescura individual) sobre la lengua (la imposición convencional). El propio Twombly se ha referido a la “inocencia” de su pintura aludiendo a la “blanca inocencia simbólica de un Mallarmé” [3], una pintura en la que no existe un punto de partida imperioso, sino antes al contrario, se constituye en un acontecimiento procesual, en la exposición del curso placentero de su propia realización.
Puerta del espejo, 2004
120 x 60 cm
  Las manos del pintor educado en el clasicismo estaban amaestradas para un dominio caligráfico, estricto de la línea, por tanto, Barthes considera a este tipo de pintor como un experto en el grafismo de la escritura, pero en el sentido formal de la presencia de las letras, ese es el sentido, el caligráfico, y no el estilístico o literario el que alababa Barthes en el pintor. En cambio, en la pintura de Bravo, como ocurre en Twombly, el control de la línea no es férreo, antes al contrario, no es cincelado como el que aquellos, sino acariciado, se torna libérrimo y se aviene en una expresión adecuada del ánimo del pintor, como acontece asimismo en la práctica de los calígrafos orientales [4]. Esta reflexión que nos ha dirigido a la escritura es aún más fecunda en el caso que nos ocupa. Hilario Bravo ha publicado escritos en primera persona que contribuyen a una mayor comunicación de su pintura con el espectador. En cada oportunidad sorprende con un estilo cadencioso e iluminado con tanto ingenio como melancolía. Si ha publicado el diario de su pensionado en Roma entre 1995 y 1996 como el testimonio de quien se sabe viajero, y por serlo, condenado a la despedida de la tierra provisional, en este caso la italiana [5], en el catálogo de su exposición Las cuentas de Caronte, las anotaciones apodípticas de Bravo están escritas con un alter ego emblemático: el propio Caronte, el barquero, que previo pago de un óbolo por alma, transportaba a los difuntos al Hades. En su Diario de Caronte [6], la presencia de la melancolía y la vanidad son fulgurantes. Si el 23 de junio de 1999 Bravo-Caronte escribe “todas las cifras son falsas”, lo hará el 29, “todas las cuentas suman cero” [7], con resonancia borgiana.
 Un fotomontaje publicado precisamente en el catálogo de su exposición Las cuentas de Caronte (p. 67) nos presenta a un Bravo adulto cogiendo de la mano a un niño, la fotografía del mismo Bravo, pero tomada cuando era niño. Se trata de un trucaje que no creemos anecdótico. Si el asunto nos remite a la reflexión borgiana del encuentro de un yo presente con uno del pasado como en segunda persona, la elección del niño como el otro, nos dirige a otra reflexión. Un poeta del Romanticismo inglés, William Wordsworth escribió en un poema de 1804 («My heart leaps up»; «Mi corazón se eleva») que “es el Niño el padre del Hombre” (“The Child is the father of the Man”). Mirando el fotomontaje nuevamente la cuestión de la identidad de quién guía a quién, si el Hilario adulto al Hilario niño o viceversa, se vuelve complicada. De hecho parece ser el niño el que mueve a la acción, queriendo avanzar con denuedo con su pierna derecha, mientras que el Hilario adulto cierra filas con sus piernas y brazos ejerciendo un peso monumental, casi arquitectónico frente a la agilidad de vuelo de la criatura a su lado. En una anotación publicada en el mismo catálogo, correspondiente al 21 de julio de 2000, escribe Hilario: “la pura melancolía de las viejas fotografías, los retratos de infancia: yo, conmigo mismo” (p. 27). Una reflexión de la vanidad de la fotografía que remite a un tempranísimo Borges: “Los daguerrotipos / mienten su falsa cercanía / de tiempo detenido en un espejo” [8].
Puerta del principio y fin, 2004
120 x 60 cm
  Como ocurre en la obra de Miró, aparentemente la infancia es vindicada como instrumento de creación, pero es esta una cuestión sobre la que no es conveniente precipitarse [9]. Y así asistimos a los esfuerzos escriturales de la pintura de Bravo en la que la figuración se torna esquemática, ideográfica y animista, como ocurre en las prácticas plásticas infantiles. El poeta romántico alemán Friedrich Hölderlin [10] alababa a los niños porque en ellos todo es libertad y ausencia de muerte. Como él, también Borges diría que los niños son inmortales debido a que no saben que van a morir [11]. Es esta nueva linde, la que marca definitivamente el peso de la conciencia: la inexorabilidad de la muerte, el territorio privilegiado de la creación de Hilario Bravo. Sus pinturas serían como las páginas del diario de un hombre que, sin histrionismo, se confiesa a sí mismo que ha de morir.
  Era cuestión de tiempo que Bravo, imbuido de estas motivaciones, acometiera un proyecto como el que ha realizado en la sección arqueológica del Museo de Cáceres, una institución cultural abierta asimismo a la creación contemporánea pero en sedes distintas. Es como si las obras arqueológicas se sorprendieran ante su afinidad sugestiva con la pintura que ha desarrollado Bravo a lo largo de su trayectoria creativa. No es ésta la primera ocasión en que la obra de Bravo se presenta en espacios sancionados por el respeto aural: y así realizó una serie de pequeños ensamblajes de madera, metal, vidrio y parafina, esencialmente geométricos, pero imbuidos de la iconografía cristiana (cruces, coronas de espinas) que tituló Opus Lucis para su presentación en diferentes espacios de culto religioso de Extremadura [12].
  En esta ocasión, Bravo ha emprendido una investigación plástica que le ha llevado a dialogar con los monolitos que alberga el Museo de Cáceres, y que pese a las dudas que aún despierta su función original, Bravo ha interpretado como estelas funerarias, precisamente de los guerreros representados mediante las incisiones en la piedra. Guerreros que de este modo se convierten al mismo tiempo en defensores de la profanación de sus restos y del olvido de sus almas [13]. Dos son las características esenciales del proyecto: en primer lugar, una estrictamente formal que le conduce a destacar algunos aspectos encontrados en las obras arqueológicas, como la presencia de los escudos vistos con absoluta planitud y el común carácter sintético de las figuras de aquellos y de la obra pictórica madura de Bravo; y, en segundo lugar, un nudo argumental que, asimismo, es absolutamente consecuente con la poética de Bravo: el transcurso del tiempo, la memoria, y el sueño como preámbulo o salida de la muerte. Esta bidireccionalidad entre la vida y la muerte conduce a Bravo a interpretar las estelas como si de puertas se trataran, titulando la exposición Puertas del Sueño. Las condiciones del lugar específico para el que han sido pintadas sus obras justifican  su número escaso y la dimensión media de sus formatos. Las pinturas conservan el formato vertical de las estelas, abundando así en su configuración como puertas, como asimismo lo hacen sus títulos que las identifican como puertas, pero en todos los casos individualizadas, sustantivadas. Todas ellas presentan un registro superior nítidamente discernible que parece indicar la presencia de un dintel que presenta una ruptura simétrica  que divide la composición en dos campos que difieren tanto cromática, como formalmente. En estas pinturas se aprecian letras, predominantemente la “a” y la equis, una de las últimas del alfabeto, cerrando así la serie que la “a” abre, pero una letra que, asimismo, puede evocar por su lectura cruciforme la cruz, símbolo de muerte, o bien un signo diagramático que, como en los mapas, indica un lugar relevante. Hallamos incluso en alguna de estas obras frases tachadas de difícil lectura. Las Puertas del Sueño están, como ocurre en la pintura de Bravo, estratificadas. Se suceden en ellas capas de pigmento absolutamente diferenciables e incluso se aprecia en ocasiones el empleo de telas estampadas bicolores de diseño geométrico. Dentro de los motivos figurativos, realizados en un lenguaje plástico sintético, hallamos escudos, espadas y personajes masculinos. Otros motivos de lectura más compleja presentes en esta serie son las circunferencias irregulares de pequeño tamaño que podrían aludir al cero (cifra de la nada), o bien a semillas (principio de germinación y de vida), así como las marcas que parecen dejar el rastro de unos dedos impregnados.
Puerta de la escritura, 2004
162 x 130 cm
 El hecho de que estas pinturas sean enfrentadas a la distribución habitual de las estelas en el museo, ocupando la misma sala y a escaso espacio de los monolitos determina el cuidado por la iluminación, tenue, como corresponde a la exposición de materiales antiguos. Se consigue así la posibilidad de una contemplación sosegada y abierta, esencial para el discernimiento del logro de Bravo en su diálogo con unas obras que podrían funcionar como una colaboración encontrada (trouvé), más sutilmente afín a las poéticas surrealistas que a un mero hallazgo dadaísta (ready-made).
  Concluimos con unas nuevas palabras de Borges, cuyo ideario nos parece afín al  universo estético de Hilario Bravo. Con Borges, podríamos recordar ante el acceso infranqueable que señalan estas Puertas que, “No hay una cosa / que no sea una letra silenciosa / de la eterna escritura indescifrable / cuyo libro es el tiempo” [14].


Catálogo "Puertas del Sueño". Museo de Cáceres, Abril 2004


NOTAS: 
 [1] En su texto «Las cuentas de Caronte», en Hilario Bravo. Las cuentas de Caronte. Cat. Exp: Madrid (Círculo de Bellas Artes), Lisboa (Galería António Prates) y Badajoz (MEIAC), 2001, p. 25. La anotación completa, correspondiente al 27 de diciembre de 1999, incide en este carácter dramático: “Lienzos que, a modo de sábanas santas, me toman las huellas de las heridas para quedar solícitamente impregnados de este ser cabizbajo y gris”.
 [2] Barthes: «La sabiduría del arte», en Cy Twombly. Cuadros, trabajos sobre papel, esculturas. Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, p. 17.
 [3] Twombly: «La pintura determina la imagen» (Blätter und Bilder, Würzburg, enero-febrero 1961, pp. 62 y ss.) Citamos por Cy Twombly. Cuadros, trabajos sobre papel, esculturas; op. cit., p. 15. En su El grado cero de la escritura (1972), ya había afirmado Barthes que “el esfuerzo de Mallarmé se centró sobre la aniquilación del lenguaje, cuyo cadáver, en alguna medida, es la Literatura” (Tr. de Nicolás Rosa. Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, p. 14). Y André Breton, en «El surrealismo en sus obras vivas» (1953), confesaba admirar a Mallarmé por, como le ocurriera a Lautréamont y a Rimbaud, “su necesidad de reaccionar draconianamente contra la depredación del idioma” (Cfr. BRETON, André: Manifiestos del surrealismo. Tr. Andrés Bosch. Barcelona, Labor, 1992, p. 329).
 [4] El propio Barthes ha dirigido, asimismo, su atención a propósito del particular hacia la cultura oriental, cerrando su ensayo sobre Twombly con una cita del Tao Te Ching (o Libro del Camino Recto), de Lao Zi o Lao-tse, que aunque no identifica, corresponde con los versos finales de su capítulo segundo.
 [5] BRAVO, Hilario: Cuaderno de Roma. Badajoz, Departamento de Publicaciones de la Diputación de Badajoz, 2002. La cita que abre el presente texto ha sido extraída de la página 25 del Cuaderno. En el libro se producen destellos. Por ejemplo, cuando tras el exceso en Florencia, su cuerpo se resiente de cansancio, sintiendo que sus pies “palpitan contra las paredes de los zapatos” (p. 61), cuando evoca a “alguna rubia estupenda que se lleva los deseos entre los rasgados de sus vaqueros” (p. 65), o cuando, casi al final del libro ataca el diletantismo de los “intelectuales” modernos: “ninguno de ellos ha llegado a poner finalmente a prueba su inexistente humanidad” (p. 100). No hay tierra eterna, toda la provisionalidad de la vida se manifiesta en el viaje, por eso el verdadero viajero es siempre un melancólico. Con la fotografía el recuerdo topográfico o personal se ha hecho evidente que cada paso es un memento mori, el recordatorio de que se va a morir.
 [6] En Hilario Bravo. Las cuentas de Caronte. Op. cit., pp. 21-29.
 [7] Ibid. p. 23.
 [8] Versos cuarto a sexto del poema “Sala vacía”, incluido en el primero de los libros publicado por Borges, Fervor de Buenos Aires (1923).
 [9] Una reflexión sobre la relación que cabe establecer entre Bravo y Miró es una cuestión prolija. Y no sólo por su recurrencia a soluciones formales como la que se descubre en la presencia apropiada de la realidad de sendas plumas de ave en las obras de Bravo La última costa (1999, acrílico, carboncillo, tiza, óleo y collage sobre tela, 116 x 95 cm) Rechina la garrucha (2000 acrílico, carboncillo, latón y collage sobre tela, 146 x 114 cm), Ceros (2000, acrílico, carboncillo y collage sobre tela, 187 x 160 cm)  y fundamentalmente en sendas Sin título (1999, técnica mixta sobre papel, 70 x 50 cm y 2000, técnica mixta sobre papel, 100 x 70 cm) reproducidas respectivamente en las pp. 57 y 103 de Las cuentas de Caronte. Solución formal, la de la presencia de una pluma real sobre un fondo muy sintético que remite a la fuerza poética, a la categoría del poema visual de una de las obras que Miró realizó sobre la Bailarina española en 1928. Una obra  sobre papel, Sin título (2000, 100 x 70 cm; reproducida en la p. 127 de Las cuentas de Caronte) en la que se suceden en altura tres campos de color muy luminosos cada uno de ellos surcado respectivamente de abajo arriba por puntos pequeños, trazos nerviosos y puntos grandes, todos ellos en negro, recuerda extraordinariamente al imaginario de otro artista asimismo caminante del universo mironiano, Frederic Amat, si bien porque Bravo ha concedido aquí marginalmente un espacio a la creación menos austera, más próxima accidentalmente a la visceralidad proverbial de Amat.
 [10] Escribe Hiperión a Belarmino en su novela epistolar Hiperión (Volumen Primero, Libro Primero) que, “En él [en el niño] reside la paz; todavía no ha empezado a destrozarse por dentro. En él hay riqueza; conoce su corazón, pero no la mezquindad de la vida. Es inmortal, pues no sabe nada de la muerte”. Citamos por la reciente traducción de Miguel Salmerón. Madrid, Gredos, 2003, p. 45.
 [11] En el relato «El inmortal», incluido en su libro El Aleph (1949) afirma Borges que”menos el hombre, todas las criaturas lo son”. El niño no es aún hombre, lo fundamental para que llegue a serlo es la conciencia de su finitud.
 [12] Entre 1996 y 1997, Opus Lucis itineró por los siguientes espacios: Basílica de Santa Lucía del Trampal, Monasterio de Yuste, Conventual de San Benito de Alcántara y la Cripta de Santa Eulalia de Mérida.
 [13] En la memoria de este proyecto ha escrito Bravo que, “la imagen del guerrero con sus pertrechos sobre la casi segura lápida que conformara su tumba aparece como guardián de sí mismo, custodiando su propio cadáver”.
 [14] De su poema «Para una versión del I King», en La morada de hierro (1976).


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