2022 Un camino, dos conceptos, tres espacios

 

UN CAMINO

Este mural realizado en el cacereño pueblo de Benquerencia recrea la idea de un caminar espiritual a través de dos citas correspondientes a dos escritores en lengua española.

En la primera  se dice:

       El camino subía y bajaba: Sube o baja según se va o se viene.

                Para el que va, sube; para el que viene, baja.

 Por su parte, en la segunda se refiere:

Las cosas podían haber sucedido de cualquier manera

                                 y, sin embargo, sucedieron así.

 La primera reflexión nos señala el desarrollo no tanto del camino en la inevitabilidad del espacio, con sus sugerencias direccionales, cuanto del «camino iniciático» de la vida. Esa inevitabilidad viene sugerida por el factor tiempo, y subrayada por el empleo de un pretérito imperfecto venido a pretérito perfecto con resonancias deterministas.

Es en esta coincidencia de caminos o trayectos –espacio y tiempo— en la que se inspira el presente trabajo: el comienzo y el desarrollo de un camino vital en la que el lector de estos textos –y el espectador de los murales— se enfrenta a un recorrido simbólico como puede serlo el juego de la rayuela o el parchís, es decir, aquello que J. E. Cirlot llama «el avance de un estado natural a un estado de conciencia por medio de una etapa en que la travesía simboliza justamente el esfuerzo de superación y la conciencia que lo acompaña».

 

DOS CONCEPTOS

1. TIEMPO PRIMERO: En el panel derecho, la inevitabilidad de las cosas se quiere representar durante la noche como símbolo este del inconsciente y como idea, en la Grecia clásica, de que esta precede a la formación de todas las cosas, ya que no es el día, pero lo anticipa y promete. De ahí que sea el primer panel de ese recorrido espiritual en el que las huellas del caminante ascienden en ese andar psíquico del espectador sobre el tiempo en el que «las cosas podían haber sucedido», pero que no sucederán hasta el final de ese trayecto. De la misma forma, y coronando una nube nocturna y gris, que representa al sueño y al inconsciente, se posa un ave nocturna que encarna al personaje de la novela a la que el texto se refiere.

2. TIEMPO SEGUNDO: En el panel izquierdo se quiere asimilar con el día esa noción de trayecto para alumbrar la paradoja del camino que sube, a la vez que baja, desde unas montañas que miden su altura gracias a la nube que las corona. Esta paradoja viene dada por las huellas del caminante, las cuales esta vez bajan para encontrarse en el esquinazo de los dos paneles con las que suben, reforzando con ello el sentido polimorfo que señala el autor en la cita elegida.

TRES ESPACIOS

Al doblar un plano conseguimos un volumen, es decir, dos direcciones distintas en el espacio. Aprovechando esta doblez direccional que nos ofrecen las paredes a intervenir, e interpretándolas como dos pensamientos diferentes, se expone una de las reflexiones en el plano norte –el día—, mientras que se reserva el plano oeste –puesta del sol— para la segunda.

De la misma forma, cada uno de estos planos se divide en una imagen superior y otra inferior, correspondiendo la parte superior al sueño puro de la imagen, en tanto que en el plano inferior se formula el pensamiento de los escritores que lo sustentan. 

Así mismo, al añadir un tercer plano –aquel que se refiere al suelo, y que no deja de ser una especie de «casilla de salida»— se crea una disposición axial en la que se desarrolla la narración de las citas de los libros propuestos, las cuales –pensamiento e imagen, y direcciones espaciales—, lejos de disgregarse en la planimetría del espacio, se complementan formando las tres direcciones de un mismo espacio o, lo que es igual, los tres ejes ortogonales basados en el concepto espacial de frontón abierto o invertido.

 Dentro del esquema superior, el llamado «plano iniciático» corresponde a un esgrafiado que se araña en el suelo de la calzada a modo de invitación al espectador para que comience ese recorrido por el camino, que le llevará lo largo de los otros dos planos mentales del mural. Ello se consigue con una primera huella que se ubica en la frontera de la calzada y el cuadrado esgrafiado sobre ella, seguida de una nueva la cual, ya en el interior de ese cuadrado, actúa como paso clave para acceder a la siguiente, situada en el plano vertical, y comenzar así ese trayecto iniciático hacia la fachada del edificio adyacente –que complementa el mural— para crear un trampantojo, ofreciendo con este nuevo plano una dimensión más a la experiencia iniciática, convertida ya en un nuevo camino, esta vez estrictamente espiritual por dirigirse a los cielos.

Ese cuadrado perfecto actúa como la ya señalada «casilla de salida» de un juego que procura el preámbulo de ese recorrido intelectual a lo largo de todo el mural, pues es este camino el que sirve de conducto y unidad a la obra en su conjunto.

En cualquier caso, y para poder admirar la obra desde el punto exacto en el que la perspectiva crea ese juego de trampantojo, el espectador del mural tiene una casilla previa marcada con un círculo a unos metros del mural.

 

ACRÓSTICOS: Finalmente, el mural propone un nuevo elemento oculto en forma de acróstico, ya que en la escritura de la primera cita se colorean en azul las letras que conforman el apellido de uno de los autores. 

De igual forma, en su panel correspondiente, y para subrayar el juego de la subida y la bajada, se plantean en el mismo color –aunque esta vez del revés— las letras del apellido del segundo autor, lo que conforma la idea subyacente de toda la obra: la ida y la vuelta, la subida y la bajada, el derecho y el revés, porque, en definitiva, «las cosas podían haber sucedido de cualquier manera y, sin embargo, sucedieron así».

MENOS DE CIEN, MÁS QUE MIL

Hilario Bravo

 Es encomiable de qué forma algunos alcaldes se enfrentan, desde sus cargos, a las amenazas de la despoblación y a los diversos riesgos de identidad y continuidad de sus respectivos pueblos.

Es este el ejemplo de Benquerencia, una de las cinco poblaciones extremeñas con menos de cien habitantes, que ha de luchar contra las adversidades que supone encarar, con tan reducida población, los derechos a una completa asistencia sanitaria, bancaria, educacional, etc. Pero es en esta deficiencia donde estos alcaldes se crecen, "removiendo Roma con Santiago", para tratar de paliar estas carencias con su fe, empuje, conocimiento y tesón, en la certeza de que "menos es más", como sentenció Mies van der Rohe, el gran arquitecto de la Bauhaus.

Recientemente se ha producido un hecho que es ejemplo de ello, y que atañe en primera persona al autor de estas líneas. Conocedor de la renovación que subyace en toda iniciativa, Alberto Buj, como alcalde, ha emprendido una campaña cultural de señalización de Benquerencia como centro literario en Extremadura; y para ello sirvan, entre otras, las citas de concienciación del "estremeñu", con su recital de flamenco en esta lengua, o los diferentes actos de lecturas y encuentros literarios ya realizados.

El pueblo, ya hermoso de por sí al hallarse enclavado en plena dehesa, se ha visto beneficiado por iniciativas municipales –como la profusión de plantas y flores, el nuevo alumbrado de sus edificios más señalados, la creación de rutas senderistas, etc. Pero es dentro de ese discurso literario que se ha decidido crear una nueva faceta para introducir a las artes plásticas en este proceso de embellecimiento y actualización. Consciente la alcaldía de que este distintivo literario puede crear esa diferenciación y personalización del municipio, fui llamado por la corporación para aportar, como artista plástico, mi granito de arena a esta loable iniciativa, a sabiendas de la cada vez mayor cantidad de pueblos que se afanan en embellecer sus calles con murales. Pero es el hecho de esta ya señalada vertiente literaria, ese sesgo intelectual, lo que más me atrajo de la iniciativa puesto que, en efecto, crea esa diferenciación con todos los demás.

Tras un año de preparativos y varias semanas de trabajo conviviendo con los vecinos de Benquerencia, recorriendo sus calles, conociendo sus oficios y sus expectativas, admirando las imágenes y los frescos de la ermita del Cristo del Amparo –una de las 7 maravillas de la comarca—, visitando su puente romano, paseando por los cercados con el noble burro y la sencilla oveja, escuchando el croar de las ranas en la charca vecina, admirando ese cielo estrellado que deja ver la Vía Láctea y, en fin, alternando con los vecinos en un intercambio humano de ideas y también –por qué no— de vinitos y cervezas, he podido tomarle el pulso a la forma de vida de un pueblo de menos de cien habitantes donde, si bien faltan cosas, reina el único vecino que no está empadronado: el encanto de sus gentes.

Es, por ello, que el trabajo que allí me ha llevado, más que pintar un mural, ha sido señalar un camino el cual, finalmente, me lo ha marcado Benquerencia a mí, puesto que el proyecto recogía la idea de trazar una senda que fuese el comienzo y el desarrollo de un recorrido vital a través de las directrices establecidas por las citas literarias, fundamentos del tema. Un camino iniciático –como en el juego de La Oca— donde el espectador pudiese pasear dirigido por sugerencias temporales, espaciales y direccionales indicadas por los tres muros y el suelo intervenidos; es decir, aquello que J. E. Cirlot llamaba «el avance de un estado natural a un estado de conciencia por medio de una etapa en que la travesía simboliza justamente el esfuerzo de superación y la conciencia que lo acompaña».

De esta forma, dentro del juego mental que la obra plantea para implicar al espectador –incluido la omisión del nombre de los autores de las citas literarias, los cuales de todas formas figuran en forma de acrósticos— este juego se ha visto ampliado al atrapar al propio autor en su engranaje, puesto que esa senda, que yo mismo proponía, me ha atrapado el alma durante la ejecución del mural. Y ello no ha sido tanto por la implicación, como autor, con mi propia obra cuanto al trato diario con las gentes del pueblo, que han ido conformando una relación imperecedera en el corazón y en el recuerdo.

Benquerencia, 30 de junio de 2022

LOS PAPIROS DE NUT (2021)

         Este es el título que Hilario Bravo ha dado a la nueva serie de trabajos que recoge un total de 24 collages realizados sobre papiro, material con el que trata de aportar un puente que enlaza la antigua cosmogonía egipcia con la visión actual de los anhelos de nuestro tiempo.

El artista parte de la diosa madre Nut, «La Grande que parió a los dioses» –y, por ello, madre de Osiris, Isis, Seth, Neftis y Horus —, la cual, según la mitología egipcia, era diosa del cielo y creadora del firmamento y los astros, y se la solía personificar como una mujer desnuda, con su cuerpo azul arqueado a imitación de la bóveda celeste y revestido todo él de estrellas. Es en esta posición que sus extremidades simbolizaban los cuatro pilares sobre los que descansaba el cielo y en la forma que los antiguos egipcios explicaban la epifanía del sol, al cual Nut hacía desaparecer todas las noches, engulléndolo en su interior, y parirlo a la mañana siguiente para que renaciese un nuevo día.

Inspirado, pues, por el mundo de los mapas celestes que trazaron los antiguos egipcios, mediante los cuales trataban de interpretar el mundo de los astros en su relación con las cosechas, Hilario Bravo se sumerge en un viaje interior –casi chamánico— para trazarnos unos mapas ante los que reflexionar sobre el infinito espacio del «quién soy». 

 Es así, cómo el artista eleva este trabajo suyo a la categoría de una actual interpretación cosmogónica, puesto que además de mapas celestes podría verse, en la conformación y presentación de estos papiros, ese mapa que nos indica un sendero iniciático o, tal vez, una guía de actuación, en cualquier caso anímica como pudiera hacerlo un mandala, porque este trabajo de Bravo puede muy bien verse desde la contemplación cuyos ojos solo residen en nuestro más profundo interior desde el que tratar de intuir –más que de hallar— un camino a través del cual encontrar una vía de meditación entre los enormes vacíos de toda esa materia oscura, ligeramente salpicada de estrellas y planetas inmersos en la infinitud del universo, paradigma este, también, de los dioses que reinan indiferentes sobre el absoluto abatimiento de las reflexiones humanas.

Ficha técnica: 

Collage sobre papiro

44 x 34 cm.

APOCALIPSIS. 2020

APOCALIPSIS
Hilario Bravo

Libro de artista: 68 páginas + 50,5 x 36,5 cm 
+ ilustrado a tinta, barniz y pan de oro.

Portada y contraportada

Páginas 10-11

Páginas 12-13

Páginas 26-27

Páginas 28-29

Páginas 30-31

Páginas 32-33

Páginas 36-37

Páginas 38-39

Páginas 50-51

Páginas 62-63

Página 67

ODI et AMO 2020

-Carpeta 52 x 25 cm.
-5 serigrafías a 3 tintas con sobreimpresión

-Librillo con poemas de Catulo en latín y castellano

-Tirada: 40 Ejemplares

-100 € 

       

       Puede decirse que Cayo Valero Catulo fue uno de esos escritores que nos han legado uno de los más sentidos diarios amorosos que se hayan podido dar en la historia de la literatura junto a, por ejemplo, el Cantar de los Cantares, del rey Salomón, ya ilustrado por Hilario Bravo en una carpeta también de serigrafías (1990).

       De esta forma ha llegado a nuestros días su amor por Lesbia, precursora de toda una saga de musas literarias como la Laura, de Petrarca; la Beatrice, de Dante; la Elena (Filis), de Lope de Vega; la Lisi, de Quevedo, etc. si bien Catulo hubo de lidiar sus lances amorosos con Lesbia en buena cantidad de encuentros y desencuentros, de rupturas y reconciliaciones, los cuales narra en sus poemas con toda clase de celebraciones y lamentos, como bien se pone de manifiesto en el título de esta obra de Hilario Bravo, Odi et amo (Odio y amo), tomado de uno de sus más recordados poemas, el cual parece constituir el leitmotiv wagneriano de estas serigrafías concebidas en la estabulación de dos espacios opuestos –resumen mismo del amor mundano— y llenos de atribulaciones sugeridas por el enmarañamiento de líneas frente a motivos sensuales.
       Los títulos de cada una de estas estampaciones nos dan idea de los cinco puntos de inflexión elegidos y que son referentes a El gorrión de la amada, Vivamos Lesbia mía, Brillaron radiantes soles, La doble noche y Escrito en el agua, correspondientes cada uno de ellos a los poemas II, V, VIII, LI y LXX, respectivamente. 

       La presentación de este trabajo, concebido durante el confinamiento, corrió a cargo del profesor MIGUEL ÁNGEL LAMA, y tuvo lugar en: 

       Museo Guayasamín

        Miércoles, 2 de diciembre 2020 a las 20:30 h.

  

 

 

2018-19 LA VENTANA DE MALEVICH

HILARIO BRAVO, PINTURA LITERARIA

Miguel Cereceda

Axis mundi. 2018
Hilario Bravo con Miguel Cereceda
270 x 130 cm.
Ramas, cuerda, plumas y tela

 El trabajo de Hilario Bravo como artista siempre ha dado por supuesta la proximidad –si no la identidad— de la creación poética y de la creación plástica. Ello no ha supuesto en modo alguno que confunda ambos lenguajes, haciendo una pintura literaria o una poesía visual, sino más bien una mirada y una práctica común con la que se entrega a ambas devociones. Seducido por Roma –desde que estuvo allí como becario, en la Academia de España— y residente en su Cáceres natal, la grandeza y el antiguo esplendor de las ciudades le fascinan tanto como su actual decrepitud.

Escalera inversa. 2018

Hilario Bravo

280 x 45 x 100 cm.

Palo de castaño, cuerda y trapos.

Su mirada poética se vuelve así melancólica, contemplando con serenidad el paso de los días y la caducidad de la vida. Y trata de aferrarse como artista a algunos pocos signos con los que poder configurar huellas, rastros o pequeñas identidades.

Para ello busca, en el pasado arqueológico de la propia cultura, las formas de los viejos ídolos o las de las antiguas tumbas, intentando pensar lo que otras civilizaciones nos dejaron de sí mismas, y aquello que nosotros podemos legar de la nuestra. Fiel a esta poética, en La ventana de Malevich Bravo explora ahora las posibilidades expresivas de una pintura sin pintura, sin lienzo y sin bastidor, en la que, con maderas, plásticos, plumas y ramas, parece abrirse hacia una nueva esperanza, hacia aquel suprematismo que ambicionaba el creador ruso, o hacia una nueva elevación espiritual, a la que nos conduce su bellísima escalera.

ABC Cultural, nº 1.370 de 23 de Marzo 2019

Hilario Bravo y José M. Ciria

ante "Recinto de la tormenta" y "Recinto lunar"

LA VENTANA DE MALEVICH

Maider Beunza

     MODO IDEAL

     El artista Hilario Bravo ha realizado, en los últimos años, un conjunto de obras que proponen una aproximación crítica a la representación de la naturaleza en particular y a la visión del arte en general, a través de un título que supone una declaración de intenciones sobre el enfoque de la ventana albertiana.
     Así como la ventana de Leon Battista Alberti era una ventana abierta al exterior, la de Malevitch –entendido éste como ejemplo de los artistas que cambiaron la visión del arte— es una ventana abierta hacia interior, al pensamiento intuido como planos mentales: el plano de la ventana, el plano del otro exterior y el plano de ese interior, así como al orden de lo poético. Porque el arte no solamente es una pizarra donde flexiona el pensamiento, es también una herramienta donde la sensibilidad ejercita la poesía del símil y la paradoja como elementos que recrean la naturaleza y, con ello, persiguen alcanzar la comprensión del todo y el conocimiento de uno mismo.

Escala azul. 2018
Hilario Bravo
350 x 60 cm.
Palos, cuerda, tela y espejo

      Esto supone para el artista un enfoque más intimista y esencial de la visión del entorno y del universo con una lectura más primitivista, y con una relación más directa con la naturaleza, para construir un proyecto simbólico en el que el paisaje pasa a ser, más que la descripción de un lugar, un espacio en el que la poética de lo primario se describe con el asombro de lo fundamental y donde se propone un nuevo espacio de introversión en torno a la relación naturaleza / arte.

     En la vuelta a lo primario y como resultado del caminar por la naturaleza y por la ciudad, por los bosques y por las calles, surge un maridaje de elementos que componen un universo de encuentros donde la representación de la naturaleza se desarrolla a través de unos mecanismos en los que el objeto se describe a sí mismo –o es cómplice, por metáfora— de su propia representación, adquiriendo un valor primario que encuentra sus cimientos en la misma tierra desde donde afloran las huellas de lo originario en la obra de este artista, que interviene en el soporte mediante perforaciones, rasgados, adhesión de materia o el quemado, como gestos también de lo primigenio.

Tormenta, V. 2019
Hilario Bravo
Collage sobre papel
100 x 70 cm.

      La ventana de Malevich es un conjunto de obras que se mueve entre la analogía y la metáfora y rediseña el arte desde lo elemental, buscando la mancha para encontrar una pureza que transmute la pintura en material y pueda crear una obra en la que el color sea sustituido por el elemento. Un arte nunca más pobre en lo esencial sino más rico en frugalidad, solemnidad, limpieza y sobriedad donde el desprenderse de lo prosaico dé paso, a través de la estrecha puerta del conocimiento, hacia un arte que permita sanar, es decir, un arte chamánico, una pintura primitiva, un arte lenitivo que nos introduzca, de la mano de la fiebre de lo poético, en el espacio de la pureza de la materia.
      De la misma forma que, desde lo esencial, surge el encuentro de lo natural con lo artificial este proyecto armoniza las referencias clásicas con las vanguardias cuanto con el llamado arte primitivo y el prehistórico, pues son éstos últimos la fuente de mayor inspiración para Hilario Bravo, al cuestionar, por ejemplo, el bastidor como un corsé que limita la superficie constriñendo la voluptuosidad de la idea y así tratar de hallar una superficie mental no euclidiana. Método que le permite deliberar, así mismo, sobre el color que se revela casi únicamente en la materia y en los elementos seleccionados, aprovechando sus texturas y opacidades, brillos o transparencias.
      En la admiración al arte prehistórico y primitivo que sienta los cimientos de lo que conocemos como arte, en la admiración por la inmanencia de la línea y el color de las pinturas rupestres y de la esencialidad y rotundidad del concepto de espacio en un dolmen, es decir, en la búsqueda de lo puro y lo enérgico –como también lo hicieron Malevich, Oteiza, etc. — la obra de Hilario Bravo trata de eliminar toda frivolidad, para construir un elogio a la materia donde expiar lo falso y el deterioro en conceptos binarios como arena y serrín, madera y yeso, hierro y cristal, arpillera y papel, lana y estropajo, pizarra y tiza, parafina y fuego. En definitiva, sustituyendo el instrumento pictórico por el elemento objeto y utilizando el tratamiento del objeto como acotación del espacio en un camino que pueda abrirse a la relectura de la antropología y los poemarios… una obra a la que se puede acceder, más que por el arte, por la escritura, el pensamiento y la experimentación, como quien se replantea el universo en sus juegos con la arena, creando con ello un reencuentro con lo más íntimo del espectador.

   

Recinto cantábrico. 2019

Hilario Bravo

206 x 98 cm.

Madera, tela, plástico y óleo

      MODO OBJETUAL
      Tanto el ascenso como el recorrido son un largo y estrecho camino en el que se ha de romper con la simetría, puesto que también en la asimetría reside la sacralidad en sus elementos de inestabilidad y dinámica.
      Son estos conceptos los que el artista maneja inspirándose en temas como la escalera y la vía del tren, la rayuela, el dolmen de corredor… argumentos todos ellos que en su transcurso, bien sea en el espacio o en sus planos vertical u horizontal, buscan y encuentran la sublimación. La escalera y la vía del tren son un tránsito declarado que, sin dejar de ser estabulado, es lineal y de recorrido; la primera advierte de un recorrido vertical/horizontal (Axis mundi) de ascenso/descenso, mientras que la segunda describe un recorrido de eje horizontal, y ambos unidos representan la cartografía donde la idea se ubica. La rayuela por su parte, en su lineal laberinto de experiencias, se asemeja a la escalera en el concepto de tránsito de los espacios, pero es más volumétrica en cuanto a la idea espacial. Es como si la escalera y la vía férrea describiesen un camino y la rayuela plantease una estancia planimétrica del concepto espacial o arquitectónico que describe el lugar habitable del dolmen de corredor o, lo que lo mismo, el recorrido iniciático por la planta de los templos.
     Por otro lado, en La ventana de Malevich adquieren mayor protagonismo las medidas de los planos yuxtapuestos y sus propias superficies. Cada uno de ellos significando, sí o no, a la pintura –y con ella algún color que sacralice el del propio plano— como un reducto ineludible de la obra de arte: tal vez sólo un restregado de mancha azul que dibuje las aguas (Recinto cantábrico) y unos trazos de barniz o plástico que representen la humedad. Una vez experimentado todo ello de ahí surgirá toda la mar con su torrente de sensaciones filtradas por el sentido de lo poético, aunque se haya de pagar el rédito de un mínimo de narración.   

Haiku del humo blanco. 2018

Hilario Bravo

60 x 34,5 x 10,5 cm.

Madera, plástico e hilos

     A su vez, las veladuras que se crean en las superficies yuxtapuestas de planos de plástico pueden ayudar a la comprensión de estas distintas superficies del pensamiento que se ven envueltos en la niebla de la poética o en la profundidad de las aguas del recuerdo de un pasado vivido. Estos planos no sólo se presentan como una sucesión de color dentro de sí mismos sino que, como materiales autónomos, sobresalen en capas desde el propio plano primigenio de la pared, buscando vivir su propia esencia para ser ellos mismos sin la contrariedad del encolado y de la sujeción a un plano que no sea el puramente mental. La arruga, el plegado, la ondulación y el venteo son elementos que se añaden a la obra en el cuerpo de los planos descritos, así como las texturas, el volumen y lo objetual.
      Dentro de la investigación de la planimetría superpuesta de esta serie cabe destacar los "Haikus" y "Ventanas" que sugieren signos caligráficos japoneses trazados en el aire o sobre la superficie del agua, como si el autor nos quisiese mostrar que el arte es una forma de filosofía explicada con imágenes. Sus "Haikus" visuales, que aluden a los sintéticos poemas japoneses, ponen así más de relieve su componente zen y franciscano, queriendo con ello subrayar esa poética esencial que, en lo formal, se aprecia en ramas o trapos –elementos sensibles a los principios ya enunciados— pero también en el uso de elementos más artificiales como es el caso del plástico industrial.
      La búsqueda del verdadero orden en el caos natural de las cosas es una constante sutil del trabajo de Hilario Bravo que, desde la poética y la melancolía, la reflexión y la expresión, genera una obra con un corpus estructural tan sólido en su concepto como fluido en su pensamiento.

Esperando a los invitados asomado a la ventana

Julio César Abad Vidal

La ventana azul. 2019
Hilario Bravo
110 x 48 cm.
Ramas, tela y plástico

La ventana de Malevich constituye un episodio particularmente inspirado en el corpus artístico de Hilario Bravo (Cáceres, 1955), en el que abraza la Pintura –de cariz más geométrico que en otras ocasiones y con un recurso extensivo e intensivo a  materiales humildes– como un camino o ascesis espiritual y, nos parece, encierra una reflexión en torno a la ansiedad contemporánea por definir la función social del arte, tanto en su producción como en su recepción o en la coparticipación del fenómeno artístico.

Históricamente, y salvo un breve episodio cultural en la Grecia del s. IV a. C., y hasta el Renacimiento, la consideración social del artista distaba mucho de la que logró en el mundo moderno. Puede entenderse que la actividad artística del Humanismo renacentista representa una búsqueda en pos del status de la autonomía de la obra de arte liberada ya de las categorías utilitarias tales como la propagandística y la cultual. 

Recinto de la niebla. 2018

202 x 122 cm.

Madera, ramas, tela y plástico

De entre los instrumentos de este proceso destaca poderosamente el establecimiento de la idea de cuadro como el de una superficie homogénea, única e integral que pretendía ocupar el lugar de un espacio del mundo. No en vano se corporiza metafóricamente en la idea de ventana en el celebérrimo tratado De Pictura de Leon Battista Alberti valiéndose de un subterfugio óptico: la perspectiva lineal, asimismo conocida como monofocal u ortogonal[1]. Un sistema de origen matemático y geométrico que establecía un modelo estructural de representación caracterizado por el estudio de la escala, de la proporción y del equilibrio Para ello, la superficie de la pintura se cubría de líneas perspectivas, ortogonales, ya explícitas, ya ocultas, que se dirigían, idealmente, hacia un punto de convergencia, denominado “punto de fuga”. 

Recinto del fuego. 2018

300 x 200 cm.

Tela, madera, cuerda, plástico, óleo y ceniza.

La consecución de esta organización por parte del pintor implicaba que el espectador se situara de modo tal que su punto de vista, el lugar y espacio desde el que apreciaba la pintura, coincidiera con el punto de fuga articulado por el artista, lo que habría de abundar necesariamente en la consecución de la anhelada verosimilitud. No obstante, este sistema no puede traducir la integridad de la experiencia visual humana, ni sus mecanismos, debido a que se trata de una convención. Las condiciones fisiológicas y psicológicas (las condiciones naturales) del mirar humano en nada se asemejan a las condiciones de la visión geométrica. Así, el sistema perspectivo del Quattrocento que se enmarca en la necesidad de un ojo único, plano e inmóvil. Pero es que, además, se trata de un sistema simbólico, como fue admirablemente expuesto por Erwin Panofsky en un ensayo publicado en 1927,  Der Perspektive als «Symbolische Form»[2]. No obstante, si la matemática era una de las estrategias de la liberación de la pintura, no es menos cierto que el Humanismo –y Alberti en el mismo tratado– se apoyó asimismo a la vindicación de la relación de la pintura con la moral y con la poesía y el pensamiento.

Ventana a la cascada. 2018
Hilario Bravo
230 x 135 cm.
Ramas, plástico, tela y óleo

Diversos movimientos artísticos se ocuparon desde principios del pasado siglo de acabar con la premisa mimética de la pintura para abrazar diferentes modos de afirmación, ya fuera atentando contra los dictados de la razón o haciendo de las imágenes procesos de una intelección otra. La pintura se vuelve, de este modo, una ventana hacia unos modos de ver y de hacer ver otros. En este sentido, Hilario Bravo ha cifrado en su producción última en Kasimir Malevich, autor del que llegó a ser calificado como el último cuadro[3], una suerte de testimonio de fe en la Pintura. Un trabajo en el que el franciscanismo que le caracteriza y del que tuvimos oportunidad de reflexionar hace tres lustros[4], se ha logrado manifestar mediante un desarrollo novedoso de su particular gramática en virtud de un empleo diligente de materiales humildes (en la tradición del arte povera –“arte pobre”); cartones, cuerdas, palos, plumas, ramas, sogas o tela, y en la que, de nuevo, y acaso con mayor rigor se ha ocupado de su personal interiorización de una práctica que abunda en lo escatológico y la ascesis. 

Haiku: Invierno. 2019

148 x 82 cm.

Trapos, madera, ramas y plástico

Así, abundan ya desde sus mismos títulos las referencias al Axis mundi (en una obra homónima[5]), o al episodio del Sueño de Jacob (Bethel[6]) en sendas referencias a la posibilidad de comunicar el mundo tangible y el suprasensible, mediante elaboraciones de escaleras, del mismo modo que ha articulado elementos de configuración totémica (en particular todas aquellas que presentan el término “recinto” en su título). Todo ello en obras que, al carecer de bastidor, están sujetas a los caprichos de las corrientes, a las ondulaciones, también, provocadas por los cambios de la temperatura, a las evoluciones, al fin, de los invitados que reúne Hilario Bravo en torno a una obra tan leve como penetrante. Bravo desafía el sentido organizador de la ventana albertiana, que cree poder explicar y representar un mundo ordenado de acuerdo con la razón instrumental, para vindicar por el contrario una mirada interior. Y, en una vuelta de tuerca, nos impele a considerar la certeza de la muerte y la poética de la incertidumbre. Aunque en esta ocasión el tránsito del que se ocupa se antoja no tanto luctuoso como esperanzado, en el que se despliega la compañía, la hospitalidad. No tanto, así, como una sentencia, cuanto como una invitación.

Recinto Lunar. 2018

Hilario Bravo

100 cm. ø

Ramas y trapos

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[1] De este modo, Alberti se ocupa de la óptica, de un dispositivo de su invención, el velo albertiano; “la obra depende de la circunscripción, y para conseguir ésta muy bella, considero que nada puede resultar más adecuado que el velo que suelo llamar intersección entre mis familiares, cuyo uso he sido el primero en descubrir. Es así: un velo de hilo tenuísimo y teñido del color deseado, dividido con hilos gruesos en varias secciones cuadradas paralelas y extendido en un  telar. Lo sitúo entre el ojo y el objeto a representar, para que la pirámide visiva pase a través de la transparencia del velo” (De  Pictura, II, 31). De la pintura, en ALBERTI, Leon Battista: De la pintura y otros escritos sobre arte. Tr, de Rocío de la Villa. Madrid, Tecnos, 1999, p. 94.

[2] Cfr. PANOFSKY, Erwin: Der Perspektive als «Symbolische Form». Leipzig y Berlín, B. G. Teubner, 1927.  Ed. esp.: La perspectiva como «forma simbólica». Tr. de Virginia Careaga. Barcelona, Tusquets, 1973.

[3] “Con el Cuadro negro sobre fondo blanco (1915) el suprematismo de Malevitch alcanza el «punto cero» de la pintura. Esta obra no objetiva conmueve el sistema global de las artes plásticas”. Andrei B. Nakov: “El último cuadro”, en TARABUKIN, Nikolai: El último cuadro. Ed. de A. B. Nakov. Tr. de la versión francesa de Rosa Feliu y Patricio Vélez. Barcelona, Gustavo, Gili, 1977, p. 19.

[4] El artista  ha incluido en una declaración escrita en torno a este inédito cuerpo de trabajos lo siguiente: “Revelar únicamente el color de la materia y de los elementos seleccionados en un recuerdo de la Tonaca [i. e., Túnica], de San Francisco”. Cfr. Julio César Abad Vidal: ·De la muerte, asido a un sueño. Una intervención de Hilario Bravo”, en AA. VV.: Hilario Bravo. Puertas del sueño. Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2004, pp.25-30.

[5] Esta expresión latina significa “eje del mundo”, es decir, el elemento que comunica la vida terrenal con la divina.

[6] En el episodio del sueño de Jacob en Betel (o Bethel), relatado en Gn 28, 10-19, se le manifiesta a su protagonista en qué localidad ha de establecer el patriarca la descendencia de su pueblo. Betel (o Bethel), en hebreo, significa “Casa de Dios”. La Escala de Jacob que puede ser interpretada, asimismo, como un axis mundi; al modo en que establece Eliade, “El puente o la escala entre la Tierra y el Cielo eran posibles porque se elevaban en el Centro del Mundo. Exactamente como la escala que Jacob vió (sic) en sueños y que llegaba a los cielos”. ELIADE, Mircea: Imágenes y símbolos. Tr. de Carmen Castro. Madrid, Taurus, 1955, p. 48.