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| Sala de arte El Brocense, Cáceres Acto de inauguración (9 Junio 2015) foto: Lorenzo Cordero |
TVE noticias
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| Vista general de la exposición Sala Polvorín de la Ciudadela, Pamplona. Septiembre 2014 |
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| Diario de Navarra y Diario de Noticias Septiembre 2014 |
Proceso de quemado
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Vista general de la exposición
Sala Europa, Badajoz.
Octubre - Noviembre 2014
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Vista general de la exposición
Convento de Santa Clara, Mérida.
Diciembre 2014 - Enero 2015
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Vista general de la exposición
Casa de Cultura, Don Benito.
Enero - Febrero 2015
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| Caja, I. (Despliegue) |
La superficie o plano pictórico
muestra la proyección del pensamiento tiñéndolo con pintura y/o adhiriéndole
nuevos planos de objetos, pero ¿qué sucede tras esa superficie? La
idea en su recorrido encuentra un plano, quizás las paredes del pensamiento en
la dinámica del vacío extrínseco. Es una presencia definida frente a la
oscuridad neutra exterior.
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| Caja, I. 2013 Hilario Bravo Lápiz, acrílico y collage sobre tela 32 x 32 x 10 cm. |
Todas las ideas parecen tener
planos/relieve, como si fuesen diferentes cristales superpuestos donde las
facetas creadas por la propia consecución de los planos muestran la profundidad
real del espacio. Como apuntaba W. Kandinsky, experimentar en esos dos modos
(exterioridad–interioridad) para abrir esa puerta por la que se sale del
aislamiento y se profundiza en el "ser de fuera".
Rasgar un velo, hender una pared,
traspasar un muro. No se trata de dividir en partes o fracciones sino de
agujerear el plano para abrirse paso –como si de una nueva puerta a otra
dimensión se tratase— rasgando los gasas del pensamiento y de esa forma
pasar adelante, hacia el otro lado, quizás excediendo lo debido, contraviniendo
lo razonable y lo inamovible para apartarse o desprenderse de aquello a lo que
anteriormente se estaba unido.
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| Caja, II. 2013 Hilario Bravo Lápiz, acrílico y collage sobre tela 32 x 32 x 10 cm. |
Arar el plano, el límite que
supone la superficie, dividiendo y separando –en el tiempo— su unión y su
continuidad, atravesarla para sumar a la noción euclidiana propia del plano una
nueva dimensión tanto plástica como mental. De esta forma, al abrir el espacio
suficiente en la superficie continua y bloqueadora, se vence en claridad
descubriendo lo que estaba oculto, resolviéndose a la ejecución de aquello en
lo que se hallaba dificultad frente al impedimento físico del plano.
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| Caja, II. (Proceso) |
Horadar el papel, rasgar la
superficie como ejercicio metafísico que induce a atravesar las paredes del
pensamiento para que éste pueda hallar el resquicio por el que
prorrumpir y brotar.
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| Caja, II. (Vista lateral) |
En la
búsqueda de un pensamiento sonoro y visual para albergar todo aquello que la
cabeza humana puede contener, ya en la serie “Las cuentas de Caronte”, se
planteaba un paso en el que las pizarras de la memoria son las paredes donde dejar
las huellas de los pensamientos que, como facetas de una joya, surgen
iluminando un compacto vacío.
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| Fontis patet, 2014 Hilario Bravo 114 x 146 cm. Lápiz, pan de oro, carboncillo, acrílico y collage s/ tela |
La cabeza, en sus paredes
interiores, como receptáculo para que, como se decía en el “Diario de Caronte”
incluido en el catálogo de la exposición anteriormente citada, no “se extingan
las estrellas a la par que el viento tibio se lleve un raudal de plumas de ave
y de ceros” queriendo con ello aludir a la pérdida de la experiencia y de los
recuerdos anegados en las aguas del Leteo.
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| Urna, I. 2013 (Vistas anterior y posterior) Hilario Bravo 26 x 21 x 17 cm. Escayola, óleo y cristal |
Más adelante, en ese en ese mismo
diario, se dice:
“Todas aquellas ideas que rondan
por la cabeza... se quedarán en ella como un moscón revoloteando en el espacio
en sombra de un cráneo al sol (espacio y tiempo, sombra y zumbido).
“Reflejar los pensamientos ya
pasados, desde los siglos, tan sólo para dejar constancia de que ya han sido
pensados; de que nada nuevo se siente.
“Soy un saco de huesos que,
arrancando sonidos lapidarios, alguien expone, en el presente, al sol”.
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| Urna, II. 2013 Hilario Bravo 17 x 27 x 15 cm Escayola, óleo y cristal |
Así pues, algunas obras parecen
tener planos-relieve, como si fueran diferentes cristales pintados uno
tras otros. Relieves creados por la propia consecución de esos mapas en la
profundidad de la experiencia; relieves creados a partir de un espacio
primitivo, elemental. Pues, al no existir la noción de superficie, podría
decirse que se acaba el tiempo en un espacio sin fin.
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Idea y aroma, 2014
(Proceso de quemado)
162 x 195 cm.
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LA CABEZA POR
VENIR:
ELOGIO DE LA
CEGUERA
Miguel Fernández Campón
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Comisario de la exposición
1.
EL ARTE DE DARSE-LA-VUELTA
En el libro VII de La República[1], Platón
describe la configuración espacial de una gruta psicológica donde, en su parte
más profunda, los hombres tendrían que observar, encadenados y sin poder volver
su mirada, la sombra de las cosas. Sólo quien se liberase de esa prisión podría
emerger al mundo exterior, más real y más verdadero, hasta llegar a contemplar,
por último y en un acto de conocimiento supremo, el sol-bien[2],
la meta de la objetividad-verdad donde culmina, sin obstáculos, la visibilidad.
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| Autorretrato frente al espejo Hilario Bravo (1986) |
En 1986 Hilario Bravo realizó Autorretrato frente al espejo. Cuando
observamos esta obra, no podemos dejar de pensar en el mito de la caverna
platónico. En él se inaugura, de manera insuperable, toda una historia del arte
de girarse, todo un arte de darse-la-vuelta,
ya sea para conocer en una tendencia hacia la plenitud de la presencia, o bien,
en un segundo giro, para instruir implantando el modelo legítimo y único que
hace hablar a la ausencia con el diccionario de la luz. Darse la vuelta supone
también un recorrido, una temporalidad, el tiempo del ver-ya, del proyecto y la impaciencia. El hombre platónico es el
emprendedor que proyecta su búsqueda porque sabe que la luz exterior no vendrá.
Quiere anticipar el acontecimiento. "En este lugar no sucederá nada",
es posible que pensara el hombre platónico.
Pero hay otros modos de girarse, otros modos
de presentarse y de representarse. ¿Dónde estamos[3]
cuando contemplamos los dibujos de Hilario Bravo? ¿Qué significa hoy dibujar una cabeza? Es posible que
la cabeza del autorretrato de H. Bravo no se haya dado la vuelta jamás. No
quiere comenzar el giro hacia la luz para contemplar su propio reflejo, inmersa
una sabiduría de la sombra que sabe, si es que este conocimiento puede
aprenderse, que:
“Ni el sol ni la muerte pueden
ser mirados de hito en hito”[4].
Entonces, ¿por qué iniciar un camino
ascensional hacia el conocimiento-bien, por qué no permanecer en la bella
contemplación de las sombras? ¿Hemos aprendido la lección de la ceguera que la
modernidad ha implantado paulatinamente, como sugiere Tanizaki, con su
mitología de la luz[5]?
¿No han abandonado los dioses de Novalis la luz para aguardar en la noche[6]?
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Pensamiento. Poesía
Hilario Bravo
(2014)
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En ella permanece el autorretrato de Hilario
Bravo, proyectando su sombra sobre el fondo, haciéndose otro en el reflejo.
¿Cómo podríamos conocer algo de nosotros mismos si no es desde un afuera impuntual
respecto a la mirada? Sabía que las sombras no han dicho su última palabra, que
el sol no es esclarecedor, y prefirió demorarse en la parte más profunda de la
gruta. Allí no se ha cansado de esperar. Sus ojos, propios de un pensamiento
poético, suspenden la negatividad de la sombra para ver de otro modo. Una vez
que estamos en el interior de la cueva hemos aprendido que los acontecimientos,
de producirse, pueden hacerlo también aquí. ¿Es posible, entonces, habitar un espacio donde lo sagrado se manifieste?
¿Por qué no aproximarse a las sombras y trazar su silueta sobre la pared,
haciendo visible lo ausente?
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| Cabezas. Fotografías de Hilario Bravo (2014) |
Contemplar el límite del mundo es constatar
la aparición de la imagen. Es lo que testimonia Hilario Bravo cuando fotografía
imágenes de cabezas, graffitis
encontrados en los muros de las ciudades. La generación de las formas ingenuas
del arte urbano enlaza la cotidianeidad con la sacralidad y la trascendencia[7].
Si bien los muros pueden ser interpretados como superficies de neutralidad y
silencio, también pueden recibir un pensamiento más artístico e inspirador: el
que les dedican Tàpies y Leonardo. Tàpies afirma que son zonas de inscripción,
signo y escritura humana. En él el muro inhospitaliario y disgregador se
convierte en libro-muro[8]
capaz de acoger un mundo. Leonardo experimentará con el surgimiento de la
percepción sin intervención manual, observando las manchas e irregularidades de
la superficie e interpretándolas como figuras de cabezas, paisajes o fenómenos
naturales[9].
El mundo interpretado transita como regalo a una visibilidad creadora, abriendo
camino hacia el comienzo. A Hilario Bravo le interesan tanto la espontaneidad
del dibujo anónimo y furtivo como la observación de sí mismo a partir de su
sombra, en la que interviene realizando pequeños gestos radiográficos: el eco
de la luz es una calavera inscrita en la sombra o un retrato nómada de una
facialidad compuesta por juegos matemáticos de infancia. La luz desconocida
proyecta una estética de lo capital que forma la imagen, a partir de colores
siempre apagados, sordos, leídos en silencio, con la cromofonía[10]
del susurro. Ahora bien: ¿qué decir de la luz que distribuye las formas? ¿Cómo
es posible interpretar la luz oculta, el punto que no podemos mirar a los ojos?
2.
[EL
FUEGO ES] CARENCIA Y SACIEDAD
Permanezcamos en la gruta, en su espacio
ceremonial, envueltos por una oscuridad absoluta. Hay un chamán que enciende
una lámpara que arde gracias a la grasa animal[11],
un fuego controlado que nos permite ver, como si tuviéramos en las manos un
astro pequeño que traza zonas de mundanidad. Es respirar en la respiración,
espaciar en el espacio, escribir en el centro de las palabras, pensar en la
unicidad del pensamiento. Contemplamos las variaciones y oscilaciones del
movimiento de la llama sobre una pared terrosa e irregular, y empezamos a
distinguir diferentes formas que nos son familiares: un rostro, una cabeza, un
cuerpo, la silueta de un pez, una constelación de estrellas, el rastro de las
huellas de un animal sobre la nieve. Es en la precariedad de la iluminación
donde se produce el acontecimiento de la imagen. El fuego hace aparecer el
asombro sereno del mundo.
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| Proceso de creación de Idea y duplicidad (2014) Yves Klein durante la realización de F25 (1961) |
El fuego prehistórico de las lámparas de
grasa ha sido de nuevo convocado en la posmodernidad de Hilario Bravo. De modo
semejante a Yves Klein[12],
pero con un tratamiento de la llama más discreto y focalizado, Hilario marca el
soporte con la huella del fuego: es el fuego quien traza el evento de la
pintura, quien desvela el acontecimiento de la calcinación e incineración del
ser. En Idea y duplicidad (2014) el
fuego dibuja, mientras se consume, el lenguaje y el ojo. Contemplamos los
restos del incendio pasado, un fuego que ha terminado por producir la quemadura
del lenguaje y la visión. Uno de los aforismos de Heráclito, el oscuro, dialoga
con la poesía del des-velamiento de las formas. Este fragmento, que nos llega a
través de Hipólito, dice lo siguiente:
"[El fuego es] carencia y saciedad"[13].
No será el único que Heráclito dedique al
fuego. Pero quizá comparezca aquí como área de enlace de la estética de Hilario
Bravo. Cuando en su traducción introduce entre paréntesis la fórmula "el
fuego es", está señalando que el fuego posee una categoría existencial
distinta de la mera existencia. El fuego no es una mera cosa. Lo que se dice
del fuego se dice de algo que no puede ser dicho porque no es. El fuego es el
agujero del ser, el agujero del lenguaje. Cuando Hilario Bravo deja arder el
fuego sobre la tela o sobre el papel, permite que acontezca una nada en el ser,
una sobre-inscripción o un espaciamiento en la existencia. La letra “a” y las
pupilas de Idea y duplicidad son
carencia en tanto que antesala o futuro del fuego, saciedad en tanto que
pasado, pero jamás identidad absoluta ni coincidencia plena del instante. La
llama del tiempo es la generosa ceniza de la anacronía.
3.
EL
FONDO ES EL ABISMO
No podemos mirar fijamente al sol ni a la
muerte. Tampoco al color blanco. De ahí que los fondos de Hilario Bravo sean
fondos sucios, impuros, propios de Cy Twombly[14]
o Mompó.
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Sin título / Sin título / Infinit
Cy Twombly / Manuel Hernández Mompó / Antoni Tàpies
(1959) / (1965) / (1988)
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Los fondos de la pintura de Hilario Bravo son
un desierto que nos disloca del saber y el poder, una trama que ha barrido sus
huellas, donde no hay perspectiva que permita situar, ordenar, jerarquizar ni
proyectar, donde lo lejano es cercanía y lo cercano lejanía. Sobre ellos nada
puede decirse ni pensarse, pues son espacios para la ausencia de un lenguaje,
de un pensamiento y mundo por venir. Estamos en el abismo heideggeriano (ab-grund), en una tierra sin fundamento,
en el laberinto de Borges que no permite caminar hacia ningún lugar, porque
todas las posibilidades están ahí, y sobre todo porque algo indica que todas
las posibilidades permanecen siempre suspendidas. Escuchamos en la proximidad
de un desierto, que señala y enuncia: siempre has estado aquí, nunca has
podido, sabido ni querido más que lo que ahora puedes, sabes y quieres. Lo
máximo que se puede alcanzar es también un mínimo. Podríamos, sin duda,
considerar estos fondos de des-velamiento y de virtualidad como un etxe[15]
vasco, es decir, como casa, espacio, tierra, morada y templo donde habitan los
vivos y sus antepasados. Se trata de una casa histórico-finita que hace
visible, como en la obra Infinit de
Tàpies (1988), lo infinito potencial de un espacio de juego, de un sudario que
des-vela la ausencia. Pero la impureza del blanco bidimensional no será el
único modo de convocar y reunir la infinitud en lo finito. En sus esculturas
denominadas Urnas (2014), la
transparencia a-dimensional del cristal (transparencia que vuelve a dialogar
con el Gran Vidrio o con los Objetos gráficos de Mira Schendel[16]),
hace posible la superposición de planos y formas en el enlace simultáneo de
diferencias.
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Urna 3 / Urna 2 / Objeto gráfico
Hilario Bravo / Mira Schendel
(2014) / (1972)
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Concetto spaziale / Gravitación. El buen ladrón / Papel de fumar partido
nº 3 /Cabeza 13
Lucio Fontana / Eduardo Chillida /
Amable Arias / Hilario Bravo
(1960) / (1994) / (1967) / (1994)
Lucio Fontana / Eduardo Chillida /
Amable Arias / Hilario Bravo
(1960) / (1994) / (1967) / (1994)
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Si del fondo impensado, lo-siempre-oculto del que todo surge y al que todo retorna, emerge
la imagen como una aparición eventual y sin fundamento (agujero, rasguño,
doblamiento), y si el fuego es carencia (futuro) y saciedad (pasado) sin
existencia, ¿cómo interpretar la línea, aquello que en Hilario Bravo hace
aparecer y que muestra de nuevo la invisibilidad? ¿Es la línea una presencia
(presente) que refleja el instante de la visión?
4.
LA LÍNEA / LA CEGUERA / LA
CARICIA
Cuando observamos las líneas de Hilario Bravo
estamos ante un dibujo que huye de la mímesis y de la previsión racionalista.
Entiende el dibujo de un modo alternativo respecto a la definición de Vasari,
según la cual el diseño es el dibujo de lo real filtrado por la inteligencia[19].
Sus dibujos no esperan resolver el enigma de la línea, de ahí su precariedad e
indigencia. Las líneas de H. Bravo tienden a un espacio derivado de Klee en el
que cada trazo recorre un trayecto hasta entonces inexistente. Henri Michaux,
pintor-poeta escritor de signos tan inclasificables como ilegibles, escribe
acerca del artista suizo:
"Una línea se encuentra con
otra línea. Una línea esquiva otra línea. Aventuras de líneas. Una línea por el
placer de ser línea, de ir, línea. Puntos. Polvo de puntos. Una línea sueña.
Hasta entonces nadie había dejado que una línea soñara"[20].
Tanto Klee como H. Bravo dejan a la línea ser
línea, devenir-línea. Son configuraciones de polvo de puntos que el azar ha
enlazado, puntos inocentes que dialogan en una amistad afortunada. Si
mayoritariamente observamos cabezas en esta serie, no es tanto porque el
artista haya querido representar cabezas, sino porque las líneas se han unido
hacia lo que tendencialmente se pre-figura como cabeza, igual que la arena del
desierto forma cúmulos a modo de pirámides. El concepto se disuelve en lo
fortuito del encuentro. La forma de una cabeza es sólo un estadio por el que la
línea ha atravesado y no un resultado final. Como escribe John Berger:
"Cada marca que uno hace en
el papel es una piedra pasadera desde la cual salta a la siguiente y así hasta
que haya cruzado el tema dibujado como si fuera un río, hasta que lo haya
dejado atrás"[21].
Ahora bien: ¿qué supone que la línea sea una
piedra que sirve para dejar atrás, una zona de tránsito, un signo invaluable?
¿Hacia dónde lleva la línea-devenir de H. Bravo? Sus dibujos habilitan una
experiencia (in-experimentable) de la ceguera[22].
En la parte más profunda de la cueva el hombre platónico ha dejado de querer
girarse hacia el sol. La línea no es un hilo que ayude a salir del laberinto.
Más que darse la vuelta para ver, ha dado la vuelta a sus ojos, como ya lo hizo
el povera Giuseppe Penone en Rovesciare i
propri occhi (1971) para ver de otro modo. Si los ojos han dejado de
anticipar, de proteger al ser aprehendiéndolo, ¿cuál es su función? ¿Tal vez
han comenzado a servir para llorar? ¿Es el emborronamiento de la lágrima una
ceguera nueva que indica que en la humanidad somos propiamente aquellos a
quienes sus lágrimas ciegan? ¿No son las afecciones de los ojos imposibilidades
de una visibilidad total? Hay en Hilario Bravo un velo-catarata que estetiza la
crudeza del sol y de la muerte [Cabeza
sol (2014)]. En la catarata estamos dentro[23],
en la niebla, en la posibilidad de velamiento y des-velamiento que sustrae la
presencia absoluta de las cosas (ἀλήθεια), respetando su vergüenza[24],
su inmersión en el olvido, su timidez-ausencia. Al observar las cabezas
dibujadas de H. Bravo nos situamos ante aquello carente de forma que está
siempre por venir, ante la inaprensible forma del acontecimiento. Si observamos
rostros dibujados, lo hacemos para comprobar la transición que va desde el
rostro humano a la cabeza animal por venir. La línea no se detiene en el
descubrimiento del rostro, sino que se debilita hacia el futuro de la
animalidad imposible. El propio artista ha escrito sobre la diferencia
existente entre rostro y cabeza en el diario que corresponde a esta serie:
"No tanto los rasgos del
rostro que definen y personalizan a los individuos, que sí. Pero también, y
sobre todo, el espacio mental de su cabeza: la capilla que alberga la
percepción del mundo, de los seres, de sus cosas tanto como de sus propiedades".
Si los rasgos personalizan e individualizan
con su sistema de pared blanca-agujero negro[25],
es la cabeza la que realiza la transición entre lo significante-subjetivo, esto
es, de lo moderno, familiar y humano, a la a-significancia y la a-subjetividad
de lo posmoderno y diferencial. El dibujo lanza el rostro hacia su disolución
en la imposibilidad de la cabeza. Pero el debilitamiento del sujeto hacia la
animalidad o hacia el devenir-animal de la cabeza[26]
no se da sólo en el paso de lo figurativo a lo figural propio de la
Transvanguardia[27],
sino también en el propio debilitamiento del lenguaje. Del mismo modo que
artistas como Cy Twombly, Tàpies, Mark Tobey, Hans Hartung o Mira Schendel[28]
introdujeron caligrafías de la incertidumbre, Hilario Bravo disuelve los
discursos fuertes con el debilitamiento de la grafía. Una caligrafía que parece
desmembrar, de modo semejante a León Ferrari, el lenguaje, esparcirlo[29],
desparramarlo[30].
Las letras de las palabras son, en sí mismas, temblor y sueño, desequilibrio y
niñez.
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Sin título / Sin título (Serie Líneas)/ Pensamiento sino
Mira Schendel / Hilario Bravo |
La mano del artista, como nuestro ojo, en
lugar de reunir en el lenguaje y en el pensamiento, en lugar de aprehender, de a-poder-arse, se limita, como escribiría
Levinas, a acariciar[35].
Los dedos recorren con suavidad la nada esquiva. El ojo no es un sentido
sedentario, sino un nómada sin armas que se desliza por la arruga y la rugosidad.
El ojo ciego acaricia una escritura en un acto de lectura táctil.
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Blanquena Llull (Semiópolis) / Una rosa y Milton /
Idea y tiempo V (Detalle) / Pensamiento. Turbación (Detalle)
Joan Fontcuberta / León Ferrari /
Hilario Bravo
(2002) / (2000) / (2014)
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La ceguera ha terminado por aproximarnos a la
caricia. ¿Pero, podríamos acariciar la cabeza de la muerte? Si no podíamos
mirar directamente el sol del acontecimiento pictórico, tampoco podemos mirar
la muerte en Idea y tiempo V (2014).
Aquello que definitivamente está por venir (la muerte) es lo que ha adquirido
en Hilario Bravo un singular exceso de ausencia formal y de irregularidad
textural. No hay, tal vez, devenir del rostro hacia la cabeza, quizá ni
siquiera calavera, porque la vida se cuenta detrás del hueso, porque su
imposibilidad hace desastre contando ceros que, en el cielo, dejan de conservar
su posición astral[37].
El tiempo ha hecho jirones la visión y la muerte ha sustraído las certidumbres
del hombre platónico, que ahora sólo puede balbucir, tartamudear, y señalar Las tres llamas (2014) del eros que
hacen caer el sol como si se tratase de un cero desorbitado. Podríamos
comenzar, por tanto, a sustituir la "o" de la palabra pensamiento por
un cero (pensamient0) que disolviese
los regímenes de la luz única. Incluso escribir la palabra al revés,
espaciándola (o t n e i m a s n e p) hasta
que algo nos condujera a no olvidar las ausencias anómalas que también nos
habitan. Podemos esperar el acontecimiento. ¿Hay un modo mejor de darse-la-vuelta?
[1] PLATÓN: La República. Alianza editorial, Madrid, 2002, pp. 405-455.
[2] "Y por último, creo yo,
sería el sol, pero no sus imágenes reflejadas en las aguas ni en otro lugar
ajeno a él, sino el propio sol en su propio dominio y tal cual es en sí mismo,
lo que él estaría en condiciones de mirar y contemplar". Ibídem, p. 409.
[3] "¿Dónde estamos? (...)
Cualquier lugar dibujado es al mismo tiempo un aquí y un en otra parte.
(...) Aquí representa la necesidad; en otra parte ofrece la libertad".
BERGER, JOHN: Sobre el dibujo.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2011, p. 136.
[4] LA ROCHEFOUCAULD: Máximas.
Akal editor, Madrid, 1984, p. 32.
[5] "En cambio los
occidentales, siempre al acecho del progreso, se agitan sin cesar persiguiendo
una condición mejor a la actual. Buscan siempre más claridad y se las han
arreglado para pasar de la vela a la lámpara de petróleo, del petróleo a la luz
del gas, del gas a la luz eléctrica, hasta acabar con el menor resquicio, con
el último refugio de la sombra". TANIZAKI: Elogio de la sombra. Ediciones Siruela, Madrid, 2013, p. 72.
[6] "La luz dejó de ser
morada de los dioses y signo celeste - los dioses se cubrieron con el velo de
la noche. Fue la noche el inmenso seno donde se engendran las revelaciones - a
él regresaron los dioses - en él se durmieron para, en nuevas espléndidas
formas, reaparecer un día ante el mundo transformado". NOVALIS: Himnos a la noche. Cánticos espirituales.
Seguido de Fragmentos. Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, p. 43.
[7] "La realización de un graffiti supone en primer lugar un
determinado medio urbano, una determinada situación social y familiar. Requiere
también un cierto esfuerzo y tenacidad. En ocasiones se ha de rascar, se ha de
grabar insistentemente un muro que es duro e ingrato. (...) tiene algo de
ritual mágico, sagrado, que, lejos de ser un desahogo individualista, como
creerían muchos, tiene también su trasfondo social indiscutible. (...)A pesar
del enraizamiento popular, el graffiti
nos evoca mundos de gravedad y trascendencia. Lo prohibido y lo pecaminoso, el
ceremonial sacrílego, plasmados en paredes húmedas de urinario o en ruinosos
templos desesperados de suburbio, nos transporta a sacrificios sagrados, a
muertes rituales que aspiran a hacer nacer nuevas vidas". TÁPIES, ANTONI: La realidad como arte. Por un arte moderno y
progresista. Comisión de Cultura del Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1989, pp. 196-198.
[8] "El libro-muro es un
concepto inventado por Tàpies. El muro es como un libro, en definitiva
confluyen un significado de libertad y uno de instrumento de opresión; ambos
significados pueden atribuirse también al libro". MIRANDA, SANDRA: Tàpies. Ciro Ediciones, Fuenlabrada,
2006, p. 130.
[9] "Con sólo lanzar contra
un muro una esponja llena de diversos colores, ésta dejaría sobre el muro una
mancha donde podría verse un paisaje. Y en verdad que en una mancha así se
alcanzan a ver muy diversas ficciones, por cuanto el hombre intenta hallar en
ella cabezas humanas, animales varios, batallas, rocas, mares, nubes, bosques,
y cosas semejantes". Citado en: WLADYSLAW TATARKIEWICZ: Historia de la estética III. La estética
moderna 1400-1700. Ediciones Akal, Madrid, 1991, p. 173.
[10] BATCHELOR, DAVID: Cromofobia. Editorial Síntesis, Madrid,
2001, p. 40.
[11] "Si buscamos
representarnos lo que fue para ellos esta extraordinaria sala, debemos imaginar
un número, sin duda incluso un gran número en algunas ocasiones, de pequeñas
lámparas de grasa, hechas con una cúpula de piedra, cuyo efecto luminoso podría
ser semejante al de los cirios, por la noche, en una iglesia. (...) Pero la
claridad eléctrica es seca, en cierto sentido sin vida; la llama suave y
vacilante de los cirios es mucho más cercana a la de las lámparas paleolíticas.
(...) El terror es sagrado y la oscuridad es religiosa: el aspecto de las
cuevas contribuyó al sentimiento de potencia mágica, de intervención en un
dominio inaccesible, que en aquel tiempo fue el objeto de la pintura. Este
objeto respondía al interés, pero en beneficio de una admiración
angustiada". BATAILLE, GEORGES: Lascaux
o el nacimiento del arte. Arena libros, Madrid, 2013, pp. 47-48.
[12] "Llevó a cabo una serie
de unos treinta cuadros de fuego y cuadros de fuego en color realizados con un
enorme lanzallamas sobre cartón especial preparado previamente. La idea básica
concordaba con la de las antropometrías o cosmogonías: pintar con la impronta
del fuego". WEITEMEIER, HANNAH: Yves Klein. 1928-1962. International Klein Blue. Taschen GmbH,
Colonia, 2001, pp. 73-76.
[13] Citado en: Antología de
textos presocráticos: OÑATE Y ZUBÍA, TERESA: El nacimiento de la filosofía en Grecia. Viaje al inicio de Occidente.
Editorial Dykinson, Madrid, 2004, p. 199.
[14] BONET, JUAN MANUEL: "El
mundo, desde Cáceres", en: VV.AA.: Hilario
Bravo. Asamblea de Extremadura, Mérida, 1994, p. 15.
[15] "Según la concepción
tradicional que aún perdura en el pueblo, el vasco se halla ligado a un ETXE
"casa". Muchas veces el apellido mismo es nombre de su casa de
origen. El ETXE es tierra, albergue, templo y cementerio, soporte material,
símbolo y centro común de los miembros vivos y difuntos de una familia. Es
también la comunidad formada por sus actuales moradores y por sus antepasados.
(...) El mundo conceptual del vasco histórico gira, pues, alrededor de ETXE,
que a su vez persigue un ideal: hacer que cada uno de sus habitantes vivan sin
dolor y sin pena en armonía con los suyos, en comunión con sus antepasados en
esta vida y en la otra". BARANDIARAN, JOSÉ MIGUEL: Mitología vasca. Editorial Txertoa, Donostia, 2012, pp. 48-50.
"Una de las lecturas clave para su formación fue, lo ha subrayado María
del Mar Lozano Bartolozzi, la Mitología
vasca del Padre Barandiarán". BONET, JUAN MANUEL: "El mundo,
desde Cáceres", en: op. cit., p.
14.
[16] "Diante destas placas,
que não oferecem nenhum poco e nenhuma superfície de repouso, o olhar se
descondiciona e se desconstrói em relação à habitual hierarquia perceptiva.
Sinasis alfabéticos, impressos, datilografados ou escritos à mão, parecem
pairar livremente no espaço. Nos anos 1970, os objetos gráficos de Mira não
trariam mais sua caligrafia, apenas letras autocolantes, decalcadas sobre o
papel de arroz ou prensadas diretamente entre as placas de acrílico. Em alguns
deles as letras são dispostas circularmente, ás vezes formando espirais".
SOUZA DIAS, GERALDO: Mira Schendel: do
espiritual à corporeidade. Cosac Naify, Sao Paulo, 2009, p. 257.
[17] "El artista crea una
serie de relieves escultóricos obtenidos mediante la superposición de papeles
especiales. El resultado es la formación de diferentes espacios de luz y de
sombras, de diferentes cuerpos que se interaccionan los unos con los otros. De
este modo juega no sólo con la textura del material sino también con la luz, de
la misma manera que lo hace en sus esculturas". LLODRÀ, JOAN MIQUEL: Chillida. Ciro Ediciones, Fuenlabrada,
2006, p. 98.
[18] ALONSO-PIMENTEL, CARMEN; SAN
MARTÍN, FRANCISCO JAVIER; HERNANDO CARRASCO, JAVIER: Amable Arias. La pasión reflexiva. Junta de Castilla y León.
Consejería de Cultura y Turismo, Burgos, 2003.
[19] "El disegno, concepto con el que se define
el dibujo surgido de la observación directa filtrada por la inteligencia".
OCAMPO, ESTELA; PERAN, MARTÍ: Teorías del
arte. Icaria editorial, Barcelona, 1993, p. 20.
[20] VV.AA.: León Ferrari - Henri Michaux: un diálogo de signos. Galería Jorge
Mara, Buenos Aires, 2009, p. 116.
[21] BERGER, JOHN: Sobre el dibujo. Op. cit., pp. 9-10.
[22] "Una de las funciones
vitales del ojo, de la mirada equipada con ojos, es justamente ver venir, es decir, protegernos,
protegernos de lo que viene. Para protegernos, anticipamos.
"Anticipar" quiere decir tomar de antemano (antecapere), apoderarse de antemano. La anticipación es algo que,
las más de las veces, con la ayuda de las manos, se desplaza ante el obstáculo
para prevenir el peligro. Con el léxico de la anticipación, tenemos el de la
a-prehensión, el léxico manual, por
decirlo así. (...) Pero he aquí una primera dificultad, una primera aporía, si
queréis, pues eso que viene, hacia nosotros, si debe constituir un evento, no
debemos verlo venir. Un evento es lo que viene; la venida del otro como evento
solo es un evento digno de este nombre, es decir, un evento irruptivo,
inaugural, singular, si no se le ve venir. Un evento que se anticipa, que se ve
venir, que se pre-ve, no es un evento: en todo caso, es un evento cuya
eventicidad ha sido neutralizada, precisamente amortiguada, interrumpida por la
anticipación. (...) sólo hay evento ahí donde no hay horizonte. (...) ¿Qué
puede tener que ver el dibujo con lo que llega? ¿Qué puede dar cuenta, en el
dibujo, de esta irrupción imprevisible de lo que/de quien llega? El dibujante
es alguien (...) que ve venir, que pre-dibuja, que trabaja el trazo, que
calcula, etc., pero el momento en que la huella, el movimiento en que el dibujo
inventa, es un momento en el que el dibujante es en cierto modo ciego, en el
que no ve, no ve venir, queda sorprendido por el trazo mismo que abre, por la
abertura del trazo, es ciego. Es un gran vidente, incluso un visionario que,
mientras dibuja, si su dibujo crea evento, es ciego". DERRIDA, JACQUES:
"Pensar hasta no ver", en: Artes
de lo visible (1979-2004). Ellago ediciones, Pontevedra, 2013, pp. 58-61.
[23] "Con las cataratas,
estés donde estés, en cierto modo siempre estás dentro". BERGER, JOHN: Cataratas. Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2014, p. 20.
[24].Nos
referimos al hermoso pasaje donde Heidegger escribe acerca del rostro y las
lágrimas de Ulises: HEIDEGGER, MARTIN.: "Aletheia, (Heráclito, fragmento 16)",
en: Conferencias y artículos.
Ediciones del Serbal, Barcelona, 2001, pp. 194-196
[25] DELEUZE, GILLES; GUATTARI,
FELIX: Mil Mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Pre-Textos, Valencia, 2006, pp. 173-196.
[26] La transición entre rostro y
cabeza, entre humanidad y animalidad, será tratada por Bataille como inmersión
del hombre del trabajo en la animalidad superior y sagrada, no lógica y no
productivista, a través de la máscara. BATAILLE, GEORGES: Lascaux o el nacimiento del arte. Op. cit.
[27] "Uno de los rasgos más
importantes de la Transvanguardia,
que la pintura de Hilario Bravo comparte, es la celebración de un hedonismo
pictórico (...). El placer de pintar implica no solamente la valoración del
cuadro como un artefacto que se opone a la falta de sensualidad del arte
concepto o a la deshumanización de las nuevas tecnologías, sino también la
prioridad que dentro del lienzo (la piel del cuadro, con su textura y sus
delicados efectos de transparencia) se les otorga a los colores y a las formas
como consecuencias de la efusión placentera a la hora de crearlos". HUBERT
LÉPICOUCHÉ, MICHEL: Ut natura: la
geografía contada por los ríos, en los paisajes extremeños pintados por Hilario
Bravo. Asamblea de Extremadura, Mérida, 2009, pp. 9-10.
[28] "Em delicados tons
sobre superfícies pálidas, ela començou a introduzir escritas em seus quadros.
Linhas finas, gestos caligráficos, palavras - palavras isoladas, fragmentos de
frases ou passagens completas de textos - tornaram-se elementos de sua arte.
Com a escrita associada à imagen, seus trabalhos passam a ser classificados
junto a os de Cy Twombly, Mark Tobey e Hans Hartung, entre outros, como
exemplos de pintura-escritural". SOUZA DIAS, GERALDO: Mira Schendel: op. cit, p. 178.
[29] "En el dibujo se despliega
una compleja filosofía de las marcas, los signos y los rastros. El dibujo es el
lugar donde la ceguera, el tacto y el parecido se hacen visibles (...). Las
letras de las palabras escritas parecen hileras de pequeñas camisas de fuerza
en comparación con la sensación de abundancia de significado encerrada en esa
marca". BERGER, JOHN: Sobre el
dibujo. Op. cit., p. 92.
[30] "Al buscar una nueva
caligrafía, o al deformar las caligrafías conocidas, Ferrari busca borrar la
frontera arbitraria entre la escritura y el dibujo. La línea que en un caso se
limita a describir símbolos estereotipados que facilitan la transmisión del
mensaje se abre para que ese contenido se desparrame en el espacio circundante
y establezca una relación no semántica con él". VV.AA.: León Ferrari - Henri Michaux: un diálogo de
signos. Galería Jorge Mara, Buenos Aires, 2009, p. 40.
[31] "Del resto, quando
Martin Heidegger dovette esprimere graficamente il concetto di "differenza
ontologica" fra essere ed ente, per non confondere l'essere in senso
originario con l'essere di un qualunque oggetto, fece ricorso alla barratura
del termine "sein", indicando così l'impossibilità di dire che cosa
sia l'essere non essendo appunto l'essere una cosa". FERRARI, D.: "La
parola negata. Parole cancellate, strappate, illeggibili, indecifrabili",
en: VV.AA.: La parola nell'arte. Ricerche d'avanguardia nel'900. Dal
Futurismo a oggi attraverso le collezioni del MART. Skira, MART,
Rovereto, 2007, p. 608.
[32] "Es entonces cuando
propone escribir el ser, la palabra ser, bajo tachadura, una tachadura en
forma de cruz (kreuzweise Durchstreichung). La palabra ser no se evita, sigue siendo legible. Pero esta legibilidad
anuncia que la palabra sólo puede ser leída, descifrada; no puede o no debe ser
pronunciada, utilizada normalmente, podría incluso decirse, como un habla del
lenguaje ordinario. Hay que descifrarla bajo una tipografía espacializada,
espaciada o espaciadora, sobreimpresora. (...) ¿Por qué según Heidegger esta
cruz de escritura no tiene en absoluto una significación negativa? (...) sobre
todo, reúne. Esa reunión tiene lugar.
Tiene su lugar (Ort) en ese punto de
cruce de la Durchstreichung. La
reunión del Geviert en un lugar de
cruce (Versammlung im Ort der
Durchkreuzung) se da a la lectura y a la escritura en un topos indivisible,
en la simplicidad (die Einfalt) de
este punto, de este Ort cuyo nombre
parece tan difícil de traducir. (...) Esa punta indivisible asegura siempre la
posibilidad de la Versammlung, le da
lugar, es siempre lo reunidor". DERRIDA, JACQUES: Cómo no hablar y otros textos. Anthropos Editorial, Barcelona,
2011, pp. 54-55.
[33] "Puede hablarse así de
la consecución de un estado que por efecto de un impulso primigenio, crea en su
transformación-cápsula, larva, crisálida -un nuevo estado. Para simbolizar este
proceso la iconografía tradicional nos ofrece el río, la cruz, la escalera, las
vías del tren y, en los juegos -símbolos de aprendizaje -, la rayuela, el
parchís y el juego de la Oca. No es de extrañar que estas imágenes se reflejen,
con la ambivalencia que define a todos los símbolos, en el arte funerario:
dolmen de corredor, ciertas losas y lápidas, las estelas y, desde luego, en la
planta de los templos de todas las culturas". BRAVO, HILARIO: "La luz
y la palabra. La imagen", en: VV.AA.: Opus
Lucis. Hilario Bravo. Consejería de Cultura y Patrimonio de la Junta de
Extremadura, Mérida, 1997, p. 14.
[34] "Otros signos son más
simples, sin ser más inteligibles. A veces son series de discos o de puntos, y
otras veces, trazos simples o compuestos. (...) Podríamos pensar en modos de
expresión del pensamiento análogos rudimentariamente a la escritura. (...)
Siempre podemos enunciar lo que estos signos a veces nos sugieren, pero debemos
confesar finalmente que no sabemos nada de ellos. Muchas huellas de estas
épocas lejanas son ininteligibles (y en su mayor parte seguirán siéndolo).
Debemos decírnoslo con frecuencia". BATAILLE, GEORGE: Op. cit., p. 57.
[35]"La caricia es un modo
de ser del sujeto en el que el sujeto, por el contacto con otro, va más allá de
ese contacto. El contacto en cuanto sensación forma parte del mundo de la luz.
Pero lo acariciado, propiamente hablando, no se toca. No es la suavidad o el
calor de la mano que se da en el contacto lo que busca la caricia. Esta
búsqueda de la caricia constituye su esencia debido a que la caricia no sabe lo
que busca. Este "no saber", este desorden fundamental, le es
esencial. Es como un juego con algo que se escapa, un juego absolutamente sin
plan ni proyecto, no con aquello que puede convertirse en nuestro o convertirse
en nosotros mismos, sino con algo diferente, siempre otro, siempre inaccesible,
siempre por venir. La caricia es la espera de ese puro porvenir sin
contenido". LEVINAS, EMMANUEL: El
Tiempo y el Otro. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2004, pp. 132-133.
[36] "En Semiópolis, una determinada iluminación,
un contraluz, una determinada perspectiva de las páginas en Braille, hace que
la Biblia, La Odisea o el Quijote se conviertan en paisajes lunares. El
carácter táctil del Braille ayuda a todo ello, sin embargo los textos se hacen
inaccesibles a nuestros ojos". FERNÁNDEZ POLANCO, AURORA: La visión impura. Obras de la colección
permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. MNCARS, Madrid,
2006, p. 33.
[37] "En Blanchot, ya no es
el ser, ya no es "algo", y es siempre preciso desdecir lo que se dice
- es un acontecimiento que no es ni ser ni nada. En su último libro, Blanchot
lo llama "desastre", lo que no significa ni muerte ni infortunio,
sino algo así como si el ser se hubiera desatado de su fijeza de ser, de su
referencia a una estrella, de toda existencia cosmológica, un des-astro". LEVINAS, EMMANUELE: Ética e infinito. Antonio Machado
libros, Boadilla del Monte, 2008, p. 47.
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