2004 ESTELA LEX: Mural de Cervera

Estela Lex. 2004
800 x 300 cm
Juzgado Cervera de Pisuerga, Palencia

Arquitectos: María José de Blas y Rubén Picado.
Coautor en proyecto: Enrique Delgado.
Localización: C/ Cueva de la Virgen, Cervera de Pisuerga. Palencia.
Promotor: Ministerio de Justicia. Gobierno de España
Colaboradores: Fernando García, Rafael Valín (arq. técnico)
Eufe Sánchez-Amiñátegui (Estructura), Nieves Plaza (Instalaciones)
Mural de Hilario Bravo (1% cultural)

Contratista: ALCUBA S.A.
Inauguración: Octubre 2005

Premio de la Piedra PAD 2006
Publicado en la Revista del COAM, nº340

Propuesta de fresco

Estela Lex es una pieza mural -800 x 300 cm- atacada directamente sobre el paramento, que propone el tema del equilibrio en las licitaciones, símbolo tan utilizado desde siempre por los artistas a la hora de abordar el argumento de la justicia.
El edificio de los nuevos juzgados se halla amarrado a las rocas que dan carácter al entorno y sirven de base a la iglesia bajo la que se encuentra. El mural, por su parte, se halla en el piso superior, en la Sala de Espera, al final de la desembocadura de la escalera que da acceso a ella. 

Por un lado, su símbolo central, en su carácter polivalente, siente suya la definición de estela que ilumina, de ara oficiante, de árbol enraizado y de balanza en equilibrio, al tiempo que recuerda a la planta del edificio donde está ubicado y a un libro abierto. Dicha estela se presenta en relieve sobre el plano del muro.

Por otro lado, el tratamiento del fondo, en su juego de luz, propone una zona oscura, de inquietante torbellino nocturno en la que la estela destaca con luz propia en su camino hacia la luz y la claridad del día donde se propone la palabra Lex.

Juzgado Cervera de Pisuerga
Solución del fondo a carboncillo.

CUESTIONARIO PARA UN ARTÍCULO

DE LA REVISTA SUBASTAS SIGLO XXI

¿Qué significa la pintura para usted?

 – Más que una cuestión de estética o también por la consideración moral de la estética, la pintura la he querido ver siempre como un instrumento del pensamiento. Una herramienta que sirve para comprender. De hecho podríamos decir que, más que cuadros, lo que desarrollo son algo así como reflexiones sobre los temas que en cada momento me preocupan, una especie de pizarras del pensamiento donde, por medio de símbolos y colores, se plantean preguntas, dudas... un espacio donde reflexionar.

¿Cómo nació su vocación artística?

– Si el arte es un lugar propio para el pensamiento, digamos que ese pensamiento se deja guiar por las sensaciones y los sentimientos que esas emociones dejan en nosotros. Así, mis primeras impresiones se remontan a esa edad en la que a los niños se les quedan grabadas las primeras huellas en cada uno de los cinco sentidos y en mi caso fueron el olor de la sangre en las típicas matanzas de los pueblos, la primera vez que vi el arco iris, el observar cómo caía agua sobre agua con la lluvia de primavera sobre una charca, el tacto de los canchales revestidos de líquenes, etc.

La observancia del estupor que sientes cuando ves por primera vez las cosas te guían hacia la introspección y éste creo que es el momento donde nace una vocación a la que cada cual intenta dar una respuesta, en mi caso artística.

¿Qué recuerda de sus primeros pasos en el mundo del arte?

–La rebeldía, la libertad, la pasión, es decir, la juventud. Estas cosas que nunca nos abandonan del todo, pero que en aquellos momentos eran más intensas cuanto que se desarrollaban ajenas a la experiencia e indispensables para sobrevivir a la tremenda lucha por encontrar un lugar donde ser uno mismo.

¿Qué papel ha jugado la pintura en su formación como persona?

–Visto lo dicho, la pintura es una forma de ver, de pensar, de conocer. Algo que compromete con lo que de aprovechable tiene el género humano; es una forma de ética y de moral aplicable y, por lo tanto, tremendamente necesaria en este mundo que ahora vivimos.

Juzgado Cervera de Pisuerga
Acometida de la estela sobre el paramento

¿Quiénes son sus pintores favoritos? ¿Por qué? ¿El mejor entre los mejores?

–Cada maestro forma parte de una etapa del incesante y nunca terminado aprendizaje y ello determina las etapas del conocimiento de las cosas. Es un proceso.

Así, cuando crees haber llegado al final de una etapa surge una nueva. Pero, aún así, llega un momento en el que se vuelve atrás porque el nuevo estado de percepción al que uno pueda llegar te hace ver cosas que antes pasaron inadvertidas. El conocimiento del arte es un continuun sin final. No obstante, en el carácter de cada artista existen unos rasgos que determinan su afinidad a ciertas corrientes. En mi caso, siempre me han interesado aquellos maestros en los que es más patente su  inclinación al sentimiento antropológico de la vida. Por citar algún ejemplo hablaría de esta corriente que podrían formar Giotto, Rembrandt, Goya, Beuys...

¿Cómo definiría su estilo pictórico?

–Lo definiría muy difícilmente. Pero, puedo decir que se interesa por el símbolo y por la escritura como elementos significantes y por la poética y la cosmogonía como temario.

¿Cree que se le puede incluir dentro de alguna corriente determinada?

–Algunas veces me preocupa la escasa perspectiva que da el tiempo de una vida o la dificultad que supone el distanciamiento sobre mi propia obra para contestar a una pregunta así. Es, creo, de un romanticismo radical y muy antropológico.

¿Qué corrientes pictóricas le han influido a lo largo de su trayectoria?

–Surgiendo de una actitud dadá y surrealista –muy de adolescente— inmediatamente me sumergí en un talante expresionista. Como se puede ver, todos ellos movimientos muy románticos... una vez despojado del romanticismo esa insensata ñoñería con la que, tan a menudo, se la suele revestir.

¿Cambiaría algo en su trayectoria pictórica? ¿Cómo ve su propia evolución?

–Todos y cada uno de los pasos del pasado son los que nos conforman como las personas que somos en el presente. Nada cambiaría en mi trayectoria, porque nació de aquel interés por observar las cosas y así se ha mantenido hasta ahora; si bien, es cierto que cada uno de los momentos que conforman esa evolución ha estado iluminado por todos y cada uno de los artistas y movimientos ya nombrados.

Juzgado Cervera de Pisuerga
Solución del fondo derecho

¿Cómo definiría el momento actual de su producción artística? ¿Hacia dónde dirige hoy su obra?

–En cuanto al presente, y por lo mismo, los pasos que en estos momentos estoy dando sé que me llevan hacia un pintura eminentemente reflexiva, como siempre lo ha sido, pero ahora con un sesgo de calma, lujo y voluptuosidad, como en el verso de Baudelaire. Es un momento de entusiasmo en el que siento que la pintura –ese elemento tan caprichoso y escurridizo— comienza a interesarse por uno y hasta se vuelve dúctil y amable.

¿Qué pretende transmitir en sus cuadros?

–A veces pienso que dejar un reguero de cuadros pintados es una especie de ejercicio de vana inmortalidad; algo así como ir dejando huellas de que cada uno de nosotros ha existido. A fin de cuentas, todo lo que yo desee transmitir, en esencia, no se diferencia en nada de las preocupaciones, sentimientos, desvelos e inquietudes de quienes nos precedieron, artistas o no. Quizás cada una de las épocas tenga un ligero rebrote puramente temporal. En mi caso, todo esto está justificado por la obsesión por el signo, el símbolo y la escritura, que, a fin de cuentas, no dejan de ser elementos para una narración del presente fugaz.

¿Qué le gustaría transmitir con sus cuadros?

–Ajustados a este presente me gustaría transmitir una mayor fe en el género humano. No entiendo porqué hay tanta gente empeñada en desmentirme, en desmentirnos.

Juzgado Cervera de Pisuerga
Vista exterior diurna

¿Qué le gustaría que dijeran de usted los críticos del mañana?

–Creo que todos, cada uno en su medida, estamos haciendo eso que llamamos historia. Mejor o peor, buena o mala, pero historia y aunque ésta sea cotidiana. Me gustaría que hablaran de alguien que aprendió algo del pasado para transmitirlo de una forma personal a ese mañana.

¿Hay algo de autobiográfico en sus cuadros?

–Es evidente que toda obra es autobiográfica aunque sólo sea por la caligrafía. Y, como decía antes, si bien todos lo intentamos a nuestra manera, nos preocupan las mismas cosas. Siempre se habla de los mismos problemas, de ahí que haya algunos autores que hablen de que la evolución del arte es una forma de espiral que se extiende elípticamente sobre un mismo centro.

Juzgado Cervera de Pisuerga
Vista exterior nocturna

¿Qué papel juegan la luz, el color y las formas en su obra?

–El problema primordial de la luz es una de las mayores preocupaciones; esa luz, tanto física como interior, a la que quise dar respuesta en la serie de obras que llamé Opus Lucis y que se mostraron en lugares de culto –iglesia visigótica de Santa Lucía del Trampal, sacristía del Monasterio de Yuste, la Cripta de Santa Eulalia, de Mérida etc.—y que tanto aprendí a valorar en Roma.

Allí, aunque parezca una verdad de Perogrullo, me di realmente cuenta de que la luz necesita de la oscuridad y al contrario, porque son indisociables y que ellas son las progenitoras del color y las formas. Ahora bien, en esa escala que va de la luz a la oscuridad, el color, en mi obra, se sitúa lejos de la luz refulgente, siempre irritante.

¿Qué opinión le merece el panorama actual de la pintura en España?

–A veces uno duda que realmente se esté haciendo pintura en España dadas las legiones que se han pasado a los placeres de la fotografía digital –que yo practico en la intimidad— y al instalache de cachivaches, que ya desarrollé en mi época de aprendizaje, allá por los setenta.

Aún así, y pese a los agoreros mediáticos que nunca han sabido realmente qué significa la pintura, se están haciendo cosas buenas. Tal vez haya que escarbar un poco más, pero las hay.

Foto de la revista COAM, nº 340

¿Qué nivel de aceptación percibe en el espectador actual con respecto al arte contemporáneo?

–Siempre he dicho, con Picasso, que el chino se aprende. Todos tenemos sensibilidad, pero el arte requiere de un algo más. Es cierto que últimamente estamos asistiendo a una mayor divulgación, aunque todavía siga siendo poca y no siempre acertada, porque el arte, al igual que la ciencia, siempre va un poquito por delante en sus inquietudes e investigaciones.

Estela Lex. 2004
800 x 300 cm
Cervera de Pisuerga, Palencia

OPVS LVCIS, IV

ÉXTASIS DE LA PINTURA
Miguel Logroño



Duo ordines. 1996
Hilario Bravo
35 x 34 cm
Acrílico, papel y collage s/ tela

Creo en una dimensión transcendente del azar. En algún plano donde se hace sensible lo necesario habitará la razón –nada gratuita— por la que, cuando estoy situado ante el enigma de un proyecto pictórico y escultórico –¿debo decir que se trata de este bellísimo proyecto auscultador de luces, y de sombras, que impulsa a Hilario Bravo?—, y la indagación de un argumento principal, pero esquivo a la forma, difícilmente formalizable, venga en mi auxilio, por voz que no es la mía: es la de Cioran, una primaria indicación del gran tema que subyace en lo representado. “Oigo el tiempo”, manifiesta Cioran. –“El libro de las quimeras”—. Y prosigue: “Me deslizo por el rumor de su transcurso, agosto retrospectivamente la percepción interior del tiempo, dondequiera que sea, en lo infinito del recuerdo, y el silencio me saca de los instantes. ¿Se lamenta el ser por ese vacío? La religión empieza en este silencio. Pero nosotros únicamente podemos percibir la Historia, vibración del tiempo”.

Leo lo sagrado, en el término de lo religioso –lo sagrado empieza en este silencio—, y casi podría afirmar que lo escrito por el gran pensador rumano inspira de un modo natural, aunque de hecho no haya sucedido así -¿o sí ha sucedido? ; creo en una proyección transcendente del azar-, a lo expresado por el gran pintor extremeño. Y a la inversa, porque lo que inspira puede entenderse como correlato, como constatación de elementos de un discurso que se comparte por encima del tiempo, que comulga con valores (de)mostrativos digamos permanentes. He de señalar, para dejar las cosas en su sitio, que en el referido libro Cioran habla en el ámbito de la música, pero sólo como pretexto para liberar apremiantes cuestiones que van ahondando la percepción de la Historia. ¿De la vida? Cuestiones, entre tantas, que también atañen a la pintura. Quién sabe si por coincidencia – no, por casualidad, no; jamás por azar, ya que estamos donde estamos, traigo de esa a esta parte, la igualdad del sentimiento, lo que leo a propósito de Zurbarán: “…me agradan los ojos que no miran al suelo, las miradas dirigidas a lo alto. Cuando pienso en el retrato de San Francisco de Asís, de Zurbarán, empiezo a entender por qué la luz interior ciega y vuelve al ojo insensible a la luz exterior. Efectivamente, ¿para qué mirar fuera cuando el espectáculo interior es un tumulto y una delicia divina?”.

Catacumba. 1996
Hilario Bravo
35 x 49 x 17 cm
Madera y chapa



Dicho lo último, porque lo quería decir –“Ver es cerrar los ojos”, resume un artista más reciente, Wols—, no sé por qué me parece que la actitud de Hilario Bravo en la suite de obras que ha concebido o proyectado, no va del todo por ese camino. No diré que lo sortea, cuando su experiencia trata de introducirse por un tema capital de la pintura –de toda la pintura, y de la suya en primer término-, como es el de la luz y la visión, pero no va de una manera confesional, ¿ideológica? Va, o abraza el concepto –el sentimiento— franciscano, zurbaraniano, en lo que tendría no de religioso, sino de inmanencia, lo sacral como interiorización y como emanación, como ascética y desde luego como mística de todos los seres y de todas las situaciones que están en el tiempo, que prefiguran lo real, plano en el que aparece la Historia laica de cuanto ha sucedido y sucede, que, por la vibración del tiempo, se erige en una metafísica, en algo que trasciende, que revela el sentido íntimo de lo que es en torno a nosotros, y el artista y su obra en ese tránsito. También por este ¿segundo camino? va Hilario Bravo, abrazado a una causa perceptiva: encontrar las cosas en el territorio adecuado, para acceder a su revelación.

Sancta Lucia, mitela. 1996
Hilario Bravo
34 x 34 cm
Collage sobre tela

Oigo el tiempo: lo escucho y lo palpo. El tiempo es una calidad sonora, incluso cuando no suena, o cuando lo hace en un nivel nunca opuesto, el del silencio. Cuando resuena. Oigo el silencio del tiempo. Y si escucho esa propiedad, puede decir lo mismo de una medida indesligable: el espacio. Siento el espacio: lo escucho también, oigo el espacio, por la misma inseparable vía que me brinda la noción de que el tiempo se oye. Tiempo y espacio: ¿se prejuzgarán una idéntica dimensión, al fin? No me arriesgaría a decir que no. Lo temporal y lo espacial me suenan –lo oigo— como vectores que hacen una condición de la Historia: la durabilidad. El tiempo esta facultad en tanto que prosigue. Y lo mismo se dirá del espacio. El tiempo y el espacio perduran.
La poética del espacio, me atrevo a plantear un objetivo esencial en el proceso expresivo constante de Hilario Bravo, y, obviamente, en el que da sentido a esta exposición. Para ello he debido de hurtarle el título d uno de sus libros fundamentales, “La poétique de l’espace”, a un filósofo esclarecedor: Gaston Bachelard. Ofendería al rico pensamiento de Bachelard si intentase extraer en partes lo que constituye un contenido y un discurso redondos –la fenomenología de lo redondo- y no invitase a la demorada lectura de la totalidad del trabajo. Pero, desde el respeto al autor y a su, voy a destacar un tembloroso, brillante espacio de esa poética del espacio: ese en el que se habla de “La inmensidad íntima”.

Dolus, III. 1996
Hilario Bravo
56 x 56 cm
Acrílico y papel sobre tela

“La inmensidad está en nosotros…”, escribe Bachelard en algún momento. Y prontamente, al lado: “En el alma distendida que medita y que sueña, una inmensidad parece esperar a las imágenes de la inmensidad. El espíritu ve y revé objetos. El alma encuentra en un objeto el nido de su inmensidad. Tendremos varias pruebas de ello si seguimos los sueños que se abren, en el alma de Baudelaire, bajo el signo único de la palabra vasto. Vasto es una de las palabras más buadelerianas. La palabra que, para el poeta, señala más naturalmente la infinitud del espacio íntimo”. Otro poeta, el español Vicente Aleixandre, nos dará una equivalente referencia en su obra “En un vasto dominio”. Adviértase una resonante –oigo el espacio- adjetivación de la grandeza: lo vasto, lo inmenso, lo infinito: un espacio poético que nos comprende, que nos abarca, según el flujo interiorizador y exteriorizador de cualquiera de nosotros. Somos, en alguna medida, un infinito poético; así pues, somos alguna medida de lo infinito.

Estas apreciaciones de la obra luminosa de Hilario Bravo se me revelan un atardecer –tiempo sagrado- en las llamadas últimas luces, acaso las primera, de su estudio entre dos luces de Cáceres. Pienso que este como iniciático, litúrgico itinerario de imágenes, de signos, de arquitecturas como la inmensidad, de cruces, de dólmenes, traslación a la pintura y a los volúmenes de esta naturaleza pensante que somos, esta memoria, este lo de dentro y lo de fuera –Bachelard—, este trayecto o túnel hacia la claridad o hacia la sombra, este ver lo ¿invisible?, lo cerrado, lo hermético, esta agonía, esta respiración, duda, incertidumbre, angustia, segura precariedad que somos, evidencia nuestra sin medida. Somos, en este microespacio que nos transporta, metáfora de la geometría, la manifestación de infinitud, de inmensidad que nos da forma, en una íntima consideración de espacio, en un instante de tiempo.

Ara inter retia II. 1996
Hilario Bravo
37 x 29 x 15 cm
Madera y acrílico

Busco el tiempo. Quiero averiguar lo que hay detrás, más allá del tiempo como linealidad, como porvenir horizontal en el que todo parece estar inmerso. Busco la luz, lo que ilumina o lo que apaga, la intelección del mundo a través de la del tiempo, porque el mundo debe de ser tiempo, un espacio en el tiempo. Trato de obtener una prueba fiable de la inmaterialidad, de la inmensidad del tiempo y me llega por medio del instante. Cioran dice que “el silencio me saca de los instantes”, pero yo quiero permanecer en ellos, en el instante, y exprimir su intuición, su proyección de lo inmedible, de lo infinito. Denoto, en el silencio de este atardecer, de este ámbito en el tiempo, fuera del tiempo, la intuición del instante, que constituye otra propuesta, en forma de libro –“L’intuition de l’instant”—, de Gaston Bachelard.
Refiriéndose a “Instante poético e instante metafísico”, reflexiona Bachelard: Nos preguntamos si ese pluralismo de acontecimientos contradictorios encerrados en un solo instante es aún el tiempo. ¿Está la materia tiempo comprendida en esa perspectiva vertical que domina el instante poético? Sí, pues las simultaneidades acumuladas son simultaneidades ordenadas. Ellas dan una dimensión al instante puesto que dan un orden interno. Ahora bien, el tiempo no es otra cosa que un orden. Y todo orden es tiempo. El orden de las ambivalencias en el instante es por lo tanto un tiempo.
Es precisamente ese tiempo vertical que el poeta descubre cuando niega el tiempo horizontal, es decir, el devenir de los otros, el devenir de la vida, el devenir del mundo”.

Cursoris lucis. 1996
Hilario Bravo
41 x 95 x 23 cm
Hierro y madera

En un instante de aquella tarde entre sombras del estudio cacereño, le dije a Hilario Bravo que, al imaginar un espacio para su obra conforme al actual proyecto artístico en torno a la visión y la luz, tal vez podría obtener una idea de lugar. El lugar de, o el lugar para, es una de las cuestiones más inquietantes de la pintura. Y sugerí que ese lugar, o ese espacio, podría ensancharse en el pensamiento. El pensamiento bóveda, arquitectura, geografía, tiempo, luz. Porque el pensamiento suele ser todas esas magnitudes, y siempre redunda en luz. No en tinieblas: en luz. Tránsito iniciático a lo sagrado que existe en toda idea de lugar; éxtasis de la pintura: encontrarás la luz. Más allá del tiempo, detrás de la inmensidad íntima del instante, se encuentra el espacio de la luz. Y tendremos que subir a ese lugar porque el tiempo poético –luminosa metáfora de Gaston Bachelard-, como el pictórico, la trayectoria del tiempo de la creación es vertical. Y hay que elevarse, a la luz de la pintura, teniendo a ésta como guía.



Catálogo Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura. Mérida, diciembre de1996

OPVS LVCIS, III

RETIRO ESPIRITUAL
Laura Revuelta

Piezas para interpretar en unos escenarios muy concretos situados en la línea de sombra. Así pueden definirse los últimos trabajos (esculturas y cuadros) de Hilario Bravo. Tras la presentación en el Monasterio de Yuste, pues en él se han inspirado, ahora pueden contemplarse en el conventual de San Benito de Alcántara (Extremadura).

RETIRO ESPIRITUAL

Todo parece estar imbuido de transcendencia. Espacios limpios, a modo de desolados muros sobre los que el tiempo deja una huella, un símbolo. En la brevedad, en la economía de medios se esconde el significado de la obra de Hilario Bravo. Menos es más o «Ciencia / Esencia», como apunta el título de uno de sus cuadros fechado en 1993. Frente a esta simplicidad de elementos, que roza el límite de lo primitivo, no hay que hacer esfuerzos por comprender, basta con mirar, un ejercicio mínimo de intuición, para saber que son claves poéticas las que subyacen en la obra de Hilario Bravo. Incluso algunos de sus trabajos van acompañados o acompañan poemas, como los de Javier Alcaíns: "Interpretar / la vida como un libro / inentendible" De este verso, parece entresacar el pintor la simbología de su lenguaje. Para luchar contra lo insondable de los conceptos, quizás no quepa otra opción que dar rienda suelta a una elemental pureza. Hilario Bravo recoge sobre sus cuadros aquellos "vericuetos" de la mente y del alma tan difíciles de atrapar con las palabras de la prosa. Tan sólo la poesía se aproxime a tales enigmas.

Ara inter retia, I. 1996
Hilario Bravo
Madera, ladrillo y yeso.
49 x 27 x 18 cm.

Forma y fondo. Desde principios de la década de los noventa hasta 1996, en que viaja a Italia pensionado por la Academia de Bellas Artes de España en Roma, éstas han sido las constantes / inconstantes que han definido la obra de Hilario Bravo. Durante su estancia en Italia, experiencia que comparte con José Manuel Ciria, Rogelio López Cuenca y Luis Rodríguez-Vigil, entre otros artistas, la investigación se cierne sobre los mismos, o muy parecidos, en cuanto etéreos, vericuetos formales y espirituales.

Una vez de vuelta a su estudio de Cáceres, se trata de añadir un nuevo capítulo a la historia de su pasado más reciente. Los trabajos que agrupa bajo el epígrafe de "Opus Lucis", expuestos a lo largo de todo este año, responden a estas palabras del propio artista: "Atravesar la serranía hasta llegar al vergel de un Yuste bañado por la luz del alba puede que sea una de las experiencias más importantes de la vida, tal vez sea la vida misma especialmente si a esa luz se la pretende como símbolo, tal como pueden representar las luces del atardecer contempladas en el ocaso de esa vida". Sí añadimos el título de algunas de estas últimas piezas "Interior / tinieblas", "Camino de la Luz en el vacío", "Pasillo de Luz», "Ventana", "Corona de Luz", ya no cabe la menor duda de por cuál vía de iniciación anda metido Hilario Bravo. Entre naves de monasterios y conventos, como el de Yuste o San Benito de Alcántara (construido por Juan de Herrera y que dejó inacabado para adentrarse en su gran obra: El Escorial), la realidad difumina sus contornos, es pasto de la luz y de las sombras. En esta escenografía conventual los mensajes van directos al alma.



Blanco y Negro, 10 de Agosto de 1997

OPVS LVCIS, II

LUZ PERPETUA

Javier Cano

Santa Lucía del Trampal,
sede de la Opvs Lvcis.
Diciembre, 1996

La arquitectura hemos de entenderla como un concepto plástico que lleva implícito, aunque sea de forma inconsciente, una ilusión que siempre se ve traducida en impresiones visuales y en formas. Parece como si el espacio tomara prestado a la biología y a la mecánica términos que les son propios, y con ellos cobrara vida. Razones hay para pensar que el hombre a lo largo de la historia ha ido tomando posesión del espacio (imponderable, invisible y, paradójicamente, omnipresente) física y mentalmente y, como Moholy-Nagy escribiera en La Nueva Visión ha tenido en cuenta desde un principio su capacidad y sus diferentes concepciones.

Al vacío espacial al que inicialmente nos enfrentamos, la filosofía ha ido dotando al entorno de cierto sentido místico (o sagrado); un sentido que tiene su origen en sí mismo, en su concepción como entidad, en unas relaciones -a veces dinámicas, a veces orgánicas- que apuntan a intersecciones de líneas (o de haces) o a intervalos y denotan las influencias de unas funciones sobre otras dependiendo del tratamiento que le demos. El resultado no ha sido otro que la creación de aquello que hemos denominado lugar, y cualquier elemento que introduzcamos no serán más que apariencias que multiplican las posibilidades de la arquitectura. Así ha sido desde la prehistoria, desde las cavernas fantasmales ensombrecidas por el fuego hasta las pantallas alveoladas de lumbreras o las iluminaciones cenitales propuestas por los arquitectos de este siglo.

Monasterio de Yuste,
sede de la Opvs Lvcis.
Enero, 1997

De esta nueva realidad -configurada desde la ilusión- eran tan conocedores los obispos emeritenses de formación bizantina, Fidel y Pablo, o el godo Masona en el siglo VI, promotores de la basílica de Santa Lucía del Trampal, como Le Corbusier, Foster o Moneo: la arquitectura es un juego magistral de masas que no tiene sentido (riqueza y vida) sin la luz y sus variaciones. Sin ella nuestros sentidos naufragarían en un mundo informal y caótico en el que seriamos incapaces de ver y de medir. La luz es el conocimiento y el orden, y los arquitectos nunca han olvidado el principio platónico que señalaba la primacía del ojo sobre el resto de los sentidos por hallarse más próximo al sol.

La arquitectura encierra en este sentido lo estrictamente humano en límites infranqueables, pero la mirada anula con desmesura esas barreras y la imagen cobra su coherencia. La luz no es sino un momento en esta dialéctica que otorga al espacio invadido un carácter eminentemente eucarístico. Todo el arte constructivo gira en tomo a la idea de la luz, alrededor de un ojo soberano que se sitúa por encima del artista, y entre la mirada celeste y la humana se establece el límite de la visión. Un razonamiento eminentemente neoplatónico que nos conduce a pensar, como lo hizo Proclo en la antigüedad tardía, que el espacio es luz y vehículo del mundo material y tangible. De aquí a la metafísica y a la teofanía medieval hay un paso: La luz es Belleza y las formas se nos revelan a través de ella.

Cripta de Santa Eulalia,
sede de la Opvs Lvcis.
Noviembre, 1997

Con estos elementos, Hilario Bravo nos plantea una reflexión que va desde el ideal de nuestro pensamiento hasta la realidad caótica de la vida o, como apunta en uno de sus Diarios, un debate sobre las claves del espacio, sobre el orden de los objetos y su sinrazón. Una proposición que pretende hacer de la mirada una intención, desvelándola y haciéndola humana. En esta confrontación la arquitectura y la pintura se hacen realmente arte: una metamorfosis donde se traduce el mundo imaginario y se hace visible.

Para abordar este complejo tema, el artista recurre al mito de la mirada, a Santa Lucía, quien en el solsticio de invierno alumbra al nuevo sol, negando con los ojos el caos para penetrar en otras claridades. Una metáfora con tintes morales indiscutibles (tan antigua como el mito de Argos y recogida en el Renacimiento por Lorenzetti o Francesco del Cossa) que presenta el paso de una mirada profana a otra sobrenatural. Hilario Bravo despoja a las formas de todo aquello que las ata a lo temporal y se centra en una estructura interna que toca los principios arquitectónicos puros, la percepción de la luz como nexo entre el mundo físico y el de la conciencia y la contemplación como esencia de la pintura.

Don Benito, Diciembre de 1996

Conventual de San Benito de Alcántara,
sede de la Opvs Lvcis.
Agosto 1997

SEMÁNTICA CAUTIVA

Marcos Ricardo Barnatán
Metrópolis, nº 702 del 7 de Noviembre de 2003


Muse. 2002
146 x 114 cm
Acrílico y carboncillo sobre tela

 
Siguiendo una costumbre cada vez más generalizada en algunos países europeos como Alemania, pero aún no muy habitual en ciudades españolas, Antonio y Laura Hurtado han montado una muy activa galería en la sierra madrileña, que con no poco esfuerzo está cumpliendo una función pionera de extensión del arte más allá de los nú-cleos centrales tradicionales. Así, el visitante de galerías y amante del arte puede permitirse una excursión de fin de semana diferente (abre sábados y domingos), en la que además de comer o hacer turismo puede ver la obra de artistas españoles contemporáneos de primera línea.
Hilario Bravo (Cáceres, 1955) es un pintor extremeño que tiene desde hace un tiempo taller en Madrid, y del que hemos visto en 2001 una importante muestra en el Círculo de Bellas Artes, titulada Las cuentas de Caronte.

Tras exponer en varias oportunidades en Lisboa y en el Museo Extremeño de Arte Contemporáneo de Badajoz, cuelga ahora aquí su serie Semántica cautiva, una etapa de mayor concentración y economía de gestos en su producción pictórica.

El estanque. 2003
100x 81 cm
Acrílico y carboncillo
sobre lienzo

Enmarcada dentro de una pintura espiritual, de vena romántica en su actitud ante el mundo de lo natural, su producción parece emprender ahora un camino nuevo en el que, sin abandonar su simbología –cruces que pueden ser también rayuelas o extraños desplegables—, incorpora destellos de color que matizan la siempre envolvente austeridad franciscana de sus composiciones.

La perplejidad del artista ante la realidad circundante, y ante el propio lenguaje que debería nombrarla, se manifiesta en esas constantes grafías primitivas, casi infantiles, dibujadas letras que no siempre llegan a formar palabra, pero que insinúan significados ocultos: esa semántica cautiva a la que Hilario Bravo nos hace ahora explícita referencia. Pintura de la meditación, invita a una contemplación activa en la que el espectador se siente parte integrante de un espacio cuyas dimensiones no terminan en los límites del lienzo.











 

DEL AMOR Y DE LA MUERTE



CARTA ABIERTA

Javier San Martín

Sr. HILARIO BRAVO

 San Sebastián, 25 de Enero de 1985

Estimado amigo:

Me pide Vd. unas breves líneas para incluir en el folleto ilustrado que acompaña a su exposición de pinturas en la C.A.P. de Guipúzcoa, en la que tiene intención de reunir los cuadros que el tiempo ha ido esparciendo por diversas ciudades y cubriendo con su inexorable pátina amarillenta, con el propósito indudablemente sano y renovador, de hacerlos revivir en el instante presente del arte.

Yo quisiera tener autoridad para desempeñar cabalmente el papel que Vd. me brinda, pero me declaro tan pequeño para un menester como ese, que si no quiere relevarme de la tarea a la que me somete, le ruego que se contente con encabezar el catálogo de su exposición con estas breves líneas –sin preten­siones de juicio crítico ni aires de comentario autorizado— en las que he pretendido trazar, aunque ello hiera su probada modestia, el semblante de su actividad creadora.

Mis recursos son definidos aunque fragmentarios. Las obligaciones de nuestras carreras respectivas, la suya el caballete y el pincel, el ejercicio de las letras y el pensamiento la mía, han alejado a menudo nuestros destinos, tan unidos en los años de nuestra juventud, de manera que el semblante que habré de esbozar de su figura, estará plagado de inevitables lagunas. Debido a ello, he tenido a bien titular este humilde escrito con la expresión –mitad militar, mitad meteorológica— de Ráfagas del Recuerdo.

Un fuerte abrazo de Javier San Martín.

Profesor de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao.

Poema en la arena, I. 1983
24 x 19 cm
Óleo sobre tela

1. - A la playa de la Concha, adolescentes, acudíamos por las tardes de los días nublados, cuando la ausencia de bañistas vulgares nos permitía comulgar con la belleza del mar, la arena y el cielo, y llenar nuestra sensibilidad de experiencias inolvidables.

En la playa dibujábamos colillas, patios andaluces en miniatura, la Isla de Santa Clara, etc., y jugábamos –¡cómo no!, pues no éramos sino niños—  a saltar y a correr bajo la atenta mirada del pintor Manuel García, y de la propia bahía, que parecía observar nuestros juegos con indulgentes ojos anaranjados. Y nosotros también nos parábamos para mirarla a ella, su sinfonía amenazadora de naranjas y violetas, y recuerdo cómo nos sentíamos juguetes del esplendor, a menudo geométrico, de este cielo que admirábamos, mientras, imitando la intranquila existencia del mar, tornaba el fuego residual del sol ya desaparecido en infinitas combinaciones de turquesa pálido, malva, y más al fondo, como telón solemne y definitivo, el azul cobalto y profundo del cielo cantábrico, sobre el que flotaban penachos de rojo vaporoso y –en algún raro crepúsculo— verde cobre. Los montes que dibujaban la Bahía se cubrían de un azul rojizo, que sangraba lentamente su dosis de azul hasta convertirse en violeta dorado, como la máscara de algún dios inexistente.

Pertrechados de semejante dosis de espiritualidad, como cuentan que se llenaban los Requetés después de la Misa de campaña al amanecer, antes de entrar en combate, nos sentíamos dispuestos a las mayores proezas artísticas, y realizábamos dibujos cargados de simbologías cósmicas, una vez retiradas cuidadosamente las migas de un humilde bocadillo en el Bodegón San Marcial –local luminoso donde los haya—, donde volvíamos a encontrar, siempre bajo la atenta dirección espiritual de Manuel García, maestro comprensivo y excitante, la luz y los colores del crepúsculo en algunos ojos de mendigos que allí merendaban, en alguna taza de café de plástico, o en las mismísimas puntillas doradas de un huevo frito o en el chorizo cocido que lo acompañaba. Dentro de nuestro universo mental, los objetos humildes o vulgares funcionaban siempre –igual que en el sistema que fundó el filósofo Platón en el siglo IV antes de JC.— como símbolos de lo grande, y aún del universo entero; de forma que, tras embriagarnos por la tarde con el grandioso espectáculo del cielo y las nubes, teníamos, después, por la noche, acceso iniciático al mundo minúsculo de aquel subterráneo repleto de pobres.

Poema en la arena, II. 1983
24 x 19 cm
Óleo sobre tela

2. - También hay recuerdos menos cargados de laboriosidad conceptual. Un par de años después, cuando nuestro infantilismo nos hacía considerarnos ya maduros y habíamos roto las amarras del aprendizaje de la sensibilidad, acudíamos, jóvenes y brutales, a la cita con la vulgaridad (se entiende la vulgaridad de 1972): un par de chicas, un par de latas de cualquier cosa aceitosa, pan y amor agrario interrumpido sobre alguna campa, y después, la bajada suicida en el "4-L" conducido por Hilario, jugándonos la vida, porque pensábamos por entonces que era totalmente nuestra y nos gustaba el azar.

Una ley inexorable: cuando el artista lanza su actividad hacia afuera (mujeres, ciudad, alcohol, viajes...) la actividad propiamente artística decae e incluso desaparece totalmente. Si el artista es adolescente, y nosotros lo éramos, ni siquiera es consciente de que esta actividad exterior tiene un significado estético.

Nosotros abandonamos el arte, y el abandono era incongruente, pero no definitivo. Después vendrían otros abandonos más cultos, es decir, menos cargados de emotividad.

Tres personajes, 1983
61 x 15 x 10 cm

3. - La primera vez que vi a Hilario tenía 17 años y me pareció un verdadero indígena del Amazonas. Era más bien alto, muy moreno, con el pelo largo, guapo y muy simpático. Inmediatamente nos hicimos amigos, a pesar de su horrible costumbre de llevar camisas a cuadros. Poco después cogió la manía de llevar sombrero, y alguna tarde podías verle por la calle Narrica con su camisa azul y blanca y un auténtico sombrero hongo recién estrenado. Era verdaderamente delicioso. Según decía, un artista no puede permitirse el lujo de pasar desapercibido, ya que su afán de gloria le condena a estar permanentemente en primera línea de escándalo. Cuando pasábamos por la calle, la gente de orden nos miraba con mala cara, lo cual hinchaba enormemente nuestro orgullo. Como yo no era amigo de excentricidades, me limitaba a llevar mi jersey color butano y algún collar con cuentas de madera.

Pero no sólo éramos jóvenes urbanos amigos del escándalo. También comen­zábamos a desarrollar fuertemente el sentimiento estético vasco, aunque Hilario fuera cacereño y yo hijo de emigrados. Pasábamos muchas tardes en la Biblioteca Municipal tratando de descifrar las enseñanzas del "Quosque tandem...!", y un día nos fuimos a Agiña para ver el monumento al Aita Donosti y nos quedamos allí a dormir. Por la mañana, cuando amanecía y los primeros rayos del sol herían aquellas piedras sagradas, no pudimos evitar que toda la piel se nos llenara de pequeños bultitos, eso que tan plásticamente se suele denominar carne de gallina.

Raspa y T, 1986
22 x 16 cm
Óleo sobre tela

4. - Luego Hilario se marchó a las Islas Canarias varios años a hacer no sé qué, posiblemente nada en concreto y mandaba de vez en cuando diapositivas de esculturas horribles que había por las calles de Santa Cruz. Yo no las podía ver, porque tampoco estaba en San Sebastián, pero algún amigo magnánimo y menos viajero, Adrián Ferreño quizá, las proyectaba en la Asociación Artística, ilustradas con comentarios amables e improvisados.

5. - Cuando los Encuentros de Pamplona nos fuimos allí con la mochila y estábamos todo el día de un lado para otro devorando arte como verdaderos posesos. Una noche asistimos al pabellón Anaitasuna a un concierto de música tibetana y tocaban tan bajito, y era tan sutil que hasta los músicos llevaban pantuflas de fieltro para no hacer ruido al andar. Los dos estábamos de acuerdo en que era verdaderamente sublime.

Por la noche íbamos a dormir a una casa abandonada en las afueras, donde se juntaban muchos artistas sin techo. Una noche cuando estábamos ya metidos en el saco, fumando el último cigarro antes de dormir, Hilario me confesó que era la primera vez que veía a un hippie al natural. La verdad es que tampoco eran hippies auténticos, sino intelectuales catalanes que llevaban varios días sin lavarse.

Por las mañanas ponían cine de vanguardia gratis en un local céntrico, con acomodadoras y todo, y las películas eran tan modernas que un día hasta nos dormimos.

De todas formas aquello nos gustó muchísimo y cuando llegamos a Donosti nos pusimos a organizar una cosa que se llamaría "Arte en la calle", y poníamos hilitos de colores en la Plaza de la Constitución y muchas otras cosas de las que ya no quedan ni fotografías ni recuerdos; nos lo pasamos tan bien que una mañana Hilario acabó confesando que el dadaísmo es lo mejor.


6. - Hilario tenía un amigo en su barrio que se llamaba Koldo Ormazábal, aficionado a la pintura, que trabajaba en un bar de poteo de la calle Matia, y allí nos fuimos a exponer nuestros cuadros, mitad por necesidad, pues las buenas salas de entonces, lkuska o El Pez de Serrano Anguita, nos estaban vedadas por el momento, mitad por altruismo, ya que pensábamos que nuestro mensaje pictórico era urgente, y corría prisa por mostrárselo al pueblo en los lugares donde éste acudía.

Así pues expusimos en aquel bar y estábamos muy interesados por los comentarios de los bebedores, y a los tres días volaron el local con una bomba y no quedó nada de nada.

7. - Entre los cientos de inauguraciones en que hemos estado juntos Hilario y yo, recuerdo especialmente una. No consigo acordarme exactamente de qué trataba, pero sé que había zuloagas, zubiaurres, y alguien con frac recitando un discurso lamentable, los camareros del Dover que nos daban dátiles envueltos en bacon y whisky, y pillamos una borrachera tan hermosa y juvenil, que hacíamos carreras, él y yo solos, por el claustro de San Telmo, entre las estelas funerarias que tanto admirábamos y bajo la atónita mirada de algún conserje.

Una ráfaga de recuerdo también para el Sr. Luis Gil, cuya actitud, durante años, amable y desinteresada, fue más importante para nuestra formación humana y artística, que aquellos pocos números sueltos de L'Art vivant que pillábamos en Hendaya.



Cráneo. 1985

Hilario Bravo

32 x 39 cm.

Lápiz y escayola sobre papel hecho a mano

8. - En julio íbamos a Lasarte para trabajar de taquilleros en las carreras de caballos, y siempre nos encontrábamos con un amigo llamado Pedro Plaza que como indican su nombre y apellido, estudiaba para arquitecto. Sólo le veíamos en vacaciones y era apasionante ver los dibujos y escuchar la explicación de sus proyectos recientes. Recuerdo sobre todo un faro en Galicia que no servía de faro, o mejor dicho, no servía exactamente para nada, pero era un bello e íntimo monumento a la soledad.

Pedro era un apasionado de los caballos, y como se pasaba la semana estudiando las carreras del domingo, cuando lo encontrábamos en el hipódromo le preguntábamos por sus favoritos para apostar. Jamás ganamos ni una peseta, pero creo que desde entonces la pintura de Hilario comenzó a hacerse más intuitiva y menos confiada en sistemas coherentes. Posiblemente no fuera, en aquella época, un portento de destreza manual, pero no se le puede negar la sensibilidad para estar atento al menor soplo de aire, como aconseja el más lúcido de los personajes de Justine, Pursewarden, a todos aquellos que quieran alcanzar un arte legitimo.


9. - Durante años fuimos todas las tardes a la Asociación Artística de Guipúzcoa, y allí hablábamos, pintábamos, exponíamos, leíamos o simplemente estábamos, intentando pasarlo bien. La actividad más continuada era el dibujo del natural. Algunas tardes acudía de modelo un hombre bajito, de edad indefinible, llamado Santiago, que también se ganaba la vida vendiendo periódicos y tocando el xilofón por los bares. Algunas tardes, después de posar nos contaba toda la lista de actrices de cine que se sabia de memoria, y nosotros le escuchábamos embobados, porque ya intuíamos que aquellas tonterías eran algo importante para un artista.

Otras veces venía un modelo de desnudo, y como su salario no podía entrar en el exiguo presupuesto de aquella lánguida institución, ponían una sábana grande que lo ocultaba de forma que si querías dibujarlo tenias que pagar cierta cantidad. Hilario y yo nos quedábamos por el momento sin saber cómo son las personas sin ropa, pero mientras tanto nos tomábamos unos vinos y mirábamos la cara de la gente y todas las demás cosas que hay en los bares y en la calle. Más o menos por esa época Hilario aprendió a encuadernar, y hacia unos libros verdaderamente preciosos...

Catálogo Kutxa. San Sebastián, febrero de 1985



OPVS LVCIS, I

De la misma serie también puedes consultar:

 LUZ PERPETUA, de Javier Cano
 RETIRO ESPIRITUAL, de Laura Revuelta
 ÉXTASIS DE LA PINTURA, de Miguel Logroño

Alberto Campo Baeza e Hilario Bravo
instalando Corolla Lvcis en el Conventual
de San Benito de Alcántara.
Agosto de 1997



LA BELLEZA LUMINOSA.

LA LUMINOSA BELLEZA DE LA OPVS LVCIS

DE HILARIO BRAVO

Alberto Campo Baeza

Catálogo Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura. Mérida, diciembre de1996

Como Le Corbusier ayudado por Picasso, o Villanueva por Goya, así me sentí yo aquel día en que me ayudó Hilario Bravo, el pintor.



Tres aneli, II. 1996
Hierro policromado
46 x 40 x 46 cm.

Andaba yo en la última primavera montando la exposición de mis obras en la Academia de España en Roma, en San Pietro in Montorio. Había ya conseguido que los paneles que servían de soporte a las imágenes, fotografías, planos y dibujos volaran. Con un sencillo mecanismo que hacía que por medio de la luz y de la sombra, llegaran a flotar.

 

     Sólo nos quedaba por situar una maqueta pesada que yo quería suspendida en el aire. Para ello la colocamos en el quicio de la puerta que enmarcaba el negro profundo de la oscuridad de la apagada habitación del fondo. Clavadas en las jambas, unas cuerdas soportaban en tensión la maqueta en el aire a la exacta altura de los ojos. El foco de la luz de lo alto arrojaba unos rayos precisos que hacían vibrar el espacio que la maqueta representaba. Pero las cuerdas por mor de la luz de arriba, también se veían. Y de repente se produjo el milagro. Apareció Hilario Bravo, el pintor, y con un botecito de pintura negra y un pincel hizo desaparecer en un santiamén aquellas cuerdas tras tocarlas con su divina mano. Borró la luz con su pintura y su sabiduría, y su arte. El espacio representado por la maqueta, y sólo él, lleno ahora sólo de luz precisa, se erigió volando en protagonista. El claro espacio iluminado flotando en la oscura profundidad.

Septengemina Fenestra. 1996
Cristal, madera, plástico y escayola
21 x 27 x 17 cm.

¿Se imaginan a Le Corbusier ayudado por Picasso? ¿O a Villanueva por Goya? Así me sentí yo entonces con el honor que me hizo Hilario Bravo haciendo desaparecer la gravedad para que triunfara la luz.



Pues precisamente eso, hacer que la luz triunfe sobre la gravedad, hacer que la materialidad de la luz se nos muestre patente, es lo que de manera central persigue y consigue Hilario Bravo en esta deslumbrante exposición, Opvs Lvcis, con la que nos regala.

“La estructura de la estructura”, decía el hoy tan nombrado Le Ricolais. Lumen de lúmine nos decía el Credo con la luminosa certeza que presta la lengua latina. Luz de luz. Cada pieza de esta exposición de Hilario Bravo, y toda su obra, esa una reflexión de análisis profundo sobre la luz y a la vez manifestación de su gloriosa belleza. La evidencia de la lógica que en ellas late no va a la zaga de la luminosa serenidad con que nos alumbra. Y si es verdad que los lugares de exposición elegidos son fuera de serie, la basílica visigoda de Santa Lucía del Trampal o la Iglesia de San Benito, también es cierto que estas obras lo son. Tal para cual.

Apabullante hermosura de esas “Tres Flammae” traspasadas de blanquísima luz traslúcida. Cual si de las tres Gracias inflamadas en la luz que las abstrae se tratara.

Cubicula, II. 1996
Hierro y parafina
30 x 29 x 10 cm.

Plácida luz congelada en la blanca “Fenestra” a la manera que lo hiciera Le Corbusier en aquellos divinos huecos de colores de la capilla de Ronchamp.

Arrebatada paz que nos comunica su “Corolla Lucis” que se nos aparece como coronas de una pasión con que pintor alguno haya nimbado en su pintura al Lumen de lúmine.



O las tinieblas profundas aherrojadas, ¡no temas oh luz! En esta saintexuperiana caja de hierro oxidado que es su “Interius/Tenebrae”. Imagina uno al principito huyendo despavorido tras poner so ojo inocente en el pequeño agujero de esa muy otra caja. Y volver a su feliz espacio luminoso.

Y, qué decir de la luz calma que se reposa en esa “Ara inter retia II”. Blanca caja que cual sagrado sagrario retiene ese aire vestido de hermosura y luz no usada de la que nos hablara el poeta.



Domvs lvcis, II. 1996
Cristal y óleo
19 x 20 x 16 cm.

Y es que la luz ha sido siempre, también, el tema central de la pintura, de los grandes pintores.

Los jardines de la Villa Medicis, esa maravilla que pintara Velázquez y a la que periódicamente revuelvo, es sobre todo un ejercicio prodigioso de luz. Como lo es toda su pintura (aquellas subidas de Alonso Cano desde Granada para hablar con el maestro del uso del color blanco para trasladar la luz a la pintura).

O ¿qué sino un ejercicio increíble de luz es “La familia de Carlos V” de Goya donde el maestro juega casi irrespetuosamente con la familia real para trazar, a sus anchas, sus grandes manchas de luz y de sombra? Como toda su pintura: luz, luz y luz.

Y ¿qué decir del tan querido por Hilario Bravo, Zurbarán y de sus crudas estameñas de donde la luz parece que no quiera ni moverse de quieta que está?

Inter lucis in vacuo. 1996
Acrílico y collage sobre tela
33 x 35 cm

Pues es la luz, la luz dormida de Zurbarán, la brillante luz de Goya, la luz transparente como el aire de Velázquez, esa misma luz es la que atrapa para regalarnos con ella este pintor, que es de los grandes, Hilario Bravo. Y a uno, ante la obra poderosa de este maestro, Hilario Bravo, como al Saulo, del que él habla, ante la luz, no le cabe más que el caer derribado. ¡Ante tal derroche de tan luminosa belleza!

Bajo la luz fría de diciembre de 1996.   





Corolla lucis, 1996

36 x 81 cm.

Arbor Lvcis, 1996
Acrílico y collage sobre tela
33 x 35 cm

Duo ordines, 1996
Acrílico y collage sobre tela
33 x 35 cm

Via stabulata, 1996
Acrílico y collage sobre tela
33 x 35 cm