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jueves, 11 de abril de 2013

2006 MEDUSA Y EL LABERINTO

MEDUSA Y EL LABERINTO EN LA POÉTICA DE HILARIO BRAVO
Moisés Bazán de Huerta



Medusa y el sueño. 2005
Hilario Bravo
Acrílico, carboncillo, óleo y collage s/ tela
146 x 114 cm
 
En plena madurez como pintor, culto, reflexivo y con un lenguaje plástico muy personal y afianzado, Hilario Bravo nos sumerge en una nueva propuesta, que da continuidad a su ya dilatada trayectoria y le sitúa entre los artistas extremeños con mayor proyección. 
En otras ocasiones ya ha tratado aspectos inmanentes al hombre o ha establecido diálogos con nuestro pasado cultural. Reflexionó sobre la espiritualidad en Opvs Lvcis y Liturgia; sobre la muerte en Las cuentas de Caronte; ilustró el sentimiento amoroso y poético del Cantar de los cantares y las Jarchas mozárabes; revisó episodios mitológicos en El bosque de Diana; o más recientemente supo enfrentarse en el Museo de Cáceres al esquemático grafismo de las estelas que conforman las Puertas del Sueño. En estas series, y otras tantas que ensanchan su permanente inquietud, late una vocación de trascendencia y un deseo de profundizar en los vericuetos del ser humano y sus creaciones, de la naturaleza y el entorno, configurando ciclos de una gran solidez e interés.         
               Trabajar en series es un recurso habitual para el artista. Es un medio eficaz para desarrollar y organizar ideas e inquietudes. Las series abren y cierran etapas. En ellas se perciben reminiscencias de apuestas anteriores y se despliega todo un nuevo universo por explorar, derivando a veces por senderos sorprendentes. El equilibrio entre la coherencia interna y la riqueza de las variaciones es uno de los factores que contribuyen a su éxito, y todo ello palpita en esta nueva aportación.
              Medusa y el laberinto. Para una serie es sin duda un título eficaz e inquietante, que tiene algo de título de cuento y parece anticipar las más sugerentes aventuras o experiencias. Los dos términos están cargados de evocaciones legendarias y provocan con inmediatez todo un cúmulo de imágenes. Pero en su origen son temas diferentes, y el proceso por el que Hilario ha llegado a fusionarlos puede resultar chocante y misterioso, aunque una vez logrado da la sensación de que ambos siempre se hubieran concebido en común. 
Laberinto de amor, I. 2005
Hilario Bravo
Acrílico, óleo y carboncillo s/ tela
100 x 100 cm
          Nuestro artista se documenta sobre los mitos, conoce sus orígenes y su evolución, pero una vez aprehendidos se atreve a manejarlos con libertad, pasándolos por el tamiz de su visión personal; los sesga o incluso los transforma, en un juego manipulador al que parece invitar la propia ambigüedad de las fuentes, con frecuencia diversas y hasta contradictorias.  
Ese filtro particular hace por ejemplo que ni el valiente Teseo ni el Minotauro tengan presencia en la serie. Pero sí encontramos a Dédalo, el arquitecto, el constructor, el inventor del laberinto. Lo vemos en pie junto a su obra, con la A que marca su inicio; parece orgulloso y altivo pero al tiempo abrumado, pues no olvidemos que con posterioridad sería encerrado en su propia creación.  
Más original es la aparición de Eros como protagonista. Un Eros de ojos tapados y corazón herido que se enfrenta a la duda y la incertidumbre que provoca el laberinto del amor, presentado como una espiral sinuosa y abierta en ramificaciones. En este cuadro percibimos ya cómo el laberinto adquiere connotaciones simbólicas y empieza a relacionarse con conceptos que en principio pueden resultarle ajenos. Hilario lo asocia de forma permanente con el amor, o quizás mejor dicho, con el desamor, convirtiéndolo en un recorrido plagado de inquietudes y desengaños que tiene en el corazón su expresión más genuina: corazón escindido, perforado, invertido, dañado, moribundo, pero también corazón expandido, que se abre o amplía hacia otros horizontes, aunque sea por caminos tortuosos. El Laberinto II plasma de forma explícita esa doble entidad, mientras el cuadro Corazón a cero manifiesta asimismo la ambivalencia de los sentimientos, pues del mismo surgen tanto flores como cenizas.         
              Parece innecesario advertir que los laberintos de Hilario no son nada canónicos. Las pautas de construcción y recorrido de los mismos están perfectamente recogidas por la tradición, pero él no ha querido plegarse a fórmulas establecidas. No debe extrañarnos por tanto su sencillo o a veces imposible trazado; de hecho, muchos no son realmente laberintos. Son más un recurso para sugerir la complejidad de las relaciones humanas y amorosas. Asumen la forma de tramas, retículas, aguas, cabellos o vaginas, y se asocian con figuras ligadas al sexo, el dolor o la muerte.

Laberinto de amor, II. 2005
Hilario Bravo
Acrílico, óleo y carboncillo s/ tela
100 x 100 cm

El laberinto es también un medio para la reflexión y el autoconocimiento. Señala Paolo Santarcangeli[1] que el laberinto encarna la progresión hacia el centro, hacia la adquisición del saber, hacia el encuentro con el mysterium mágnum. Pero el centro también puede ser peligroso, y todos los rituales insisten en la dificultad de llegar a él, en el posible desencadenamiento de fuerzas disgregadoras. El camino representa una progresión en el estado espiritual del adepto, aunque no existe avance sin esfuerzos, sacrificios, errores o lágrimas. El recorrido, con todas sus complicaciones, es a todas luces una representación de la multiplicidad de los estados y las modalidades de la existencia. En definitiva, el hombre encuentra en el centro del arcano, templo o laberinto, aquello que quiere encontrar. Muy a menudo se encuentra... a sí mismo: gnoti seautón. El conocimiento ulterior es la comprensión del propio yo. Allí reside la razón profunda de que en el fondo del laberinto figure muchas veces un espejo, para que el hombre que durante largo tiempo haya estado dando vueltas por los recovecos del camino, al llegar por fin a la meta de su peregrinación descubra que el último misterio de la búsqueda, Deus absconditus o monstruo, es él mismo. 
Apunta Cirlot que el laberinto posee una cualidad atrayente, como el abismo o el remolino de las aguas.[2] Hilario como vemos ha caído en su influjo, pero pronto lo hará también en el de la irresistible Medusa. Me indica que fue con posterioridad cuando apareció ella y poco a poco fue imponiendo su presencia en la serie. Y es que lo monstruoso puede tener asimismo un poder seductor, y más cuando va envuelto en lo legendario y sobrenatural.  
Medusa era la única mortal de las tres Gorgonas, seres monstruosos que habitaban en los confines del mundo (para alguna fuente en la península ibérica). El engendro alado, de garras afiladas, tenía serpientes por cabellos, aguzados colmillos y la lengua saliente, y sus ojos deslumbrantes podían petrificar a quien los mirara. Fue condenada a ese estado por Atenea, al descubrir que había mantenido contacto sexual con Poseidón en su propio templo. La misma Atenea, bien personalmente en una versión, o a través de Perseo en otra, sería la responsable de su muerte, decapitándola mientras dormía con la argucia de no contemplar directamente su rostro, sino a través del reflejo en un bruñido escudo. Su imagen, inmortalizada ya en las arcaicas representaciones griegas y retomada con expresivo realismo por Cellini o Caravaggio, se muestra siempre tremenda e impactante. 

Formulación del laberinto. 2006
Hilario Bravo
Acrílico, carboncillo y collage s/ tela
162 x 195 cm
          Alguna de las figuras trazadas por Hilario Bravo resulta también particularmente sobrecogedora, como la que protagoniza el cuadro Medusa y el sueño, cuyas serpientes no surgen del cuero cabelludo, sino del propio rostro. Pero reconozcamos que en su iconografía parece haber huido de los aspectos más desagradables. Estas Medusas pueden resultar terribles, pero no tanto por su aspecto físico como por su contenido simbólico, pues las ha convertido en exponente del engaño, la seducción o la traición. Algunas presentan hermosas facciones y la silueta de su rostro adquiere forma de corazón; otras transforman sus cabellos en diamantes o racimos de uvas, y sus ojos nos atraen de forma inquietante. 
No olvidemos que antes de ser convertida en monstruo, Medusa era una hermosa joven, y conviene rescatar otra tradición por la que Atenea y Medusa se habrían disputado el premio de la belleza. Por ello llegaría a encarnar, en tratados morales del Renacimiento como el de Natale Conti, la lujuria y la soberbia.[3] A esa leyenda pudo deberse la evolución que se produjo a partir de cierta época en el modo de representar a la Gorgona, pues ya no era el ser espantoso y amenazante, sino una atractiva cabeza femenina de espléndida cabellera. Todo lo que antes tenía de terrorífico reside ahora en la cruel insensibilidad de ese bello rostro cuya expresión cautiva sólo para herir mejor.[4] Cuadros como Trenzado del laberinto VI parecen incidir en esa dualidad del personaje. Su ambivalencia la encontramos también en otras derivaciones del mito, como aquella que asegura que su sangre, dependiendo de que procediera de su vena derecha o izquierda, podía tanto dar la vida como quitarla.             
           El resultado es por tanto un ser poliédrico, que puede mostrarse tan desasosegante como seductor, y que el artista asocia en su multiforme desarrollo a los más diversos escenarios psicológicos y plásticos.
           No quería terminar sin abordar algunos aspectos formales que se perciben con nitidez en esta nueva serie. Hilario sigue fiel a un estilo inconfundible, cuya transición más inmediata viene marcada por las muestras Ninfa gramatical y Pizarras de dicción, del año 2004. Encontramos aquí un lenguaje quizás más directo, con una contundente presencia figurativa, en diálogo con otras pautas ya habituales en su trayectoria. Su tendencia casi innata a la dispersión y las figuras flotantes intenta controlarla con una cierta estabulación espacial, que da lugar a composiciones fragmentadas y permite introducir referencias simultáneas. También amplía su gama cromática y le tienta experimentar con las texturas y los efectos de relieve, ya sea pintando directamente con el tubo o añadiendo collages mediante trozos de tela, papeles rasgados e incluso planchas de acetato, que amplifican notablemente las posibilidades del cuadro.  
Tampoco falta su conocido repertorio sígnico: puntos, borrones, tramas lineales; ceros secuenciales que rememoran las cuentas de Caronte; alfas que apuntan inicios al igual que las cruces o las equis resuelven finales; letras como la M, que puede aludir indistintamente a Medusa, la Mentira o la Muerte; y por supuesto las palabras, palabras tachadas, invertidas o que desde el caos ininteligible pasan a revelarse como un grito. 
Todos estos recursos hacen de Medusa y el laberinto una serie rica en mensajes y sugerente en matices. Alguna vez, refiriéndose a la austeridad y las pocas concesiones de su estilo, he escuchado a Hilario definirse como un primitivo. Sin renunciar a ello, le vemos aquí recuperando a los clásicos, pues tiene la sensación de que éstos ya lo habían tratado todo. Considerando su innovadora propuesta cabría plantearse si realmente esto último es así.



Catálogo Fundación Colegio del Rey. Alcalá de Henares. Abril, 2006.




[1] SANTARCANGELI, Paolo: El libro de los laberintos, Madrid, Siruela, 2002, pp. 177-181.
[2] CIRLOT, Juan Eduardo: Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1979, p. 265.
[3] CONTI, Natale: Mitología, Universidad de Murcia, 1988, pp. 530-533.
[4] RICHEPIN, M. Juan: Nueva mitología griega y romana, Ed. Musa, 1990, t. I, p. 80.

miércoles, 3 de abril de 2013

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