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miércoles, 19 de febrero de 2014

2014 Las paredes de la idea


Sala de arte El Brocense, Cáceres
Acto de inauguración (9 Junio 2015)
foto: Lorenzo Cordero


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TVE noticias


Vista general de la exposición
Sala Polvorín de la Ciudadela, Pamplona.
Septiembre 2014


Diario de Navarra y Diario de Noticias
Septiembre 2014


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Proceso de quemado



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ETB 2


Vista general de la exposición
Sala Europa, Badajoz.
Octubre - Noviembre 2014

Vista general de la exposición
Convento de Santa Clara, Mérida.
Diciembre 2014 - Enero 2015

Vista general de la exposición
Casa de Cultura, Don Benito.
Enero - Febrero 2015


CABEZAS o LAS PAREDES DE LA IDEA es una serie de obras con las que se quiere analizar un cuestionamiento ideal donde la apertura de nuevos planos, junto a la imagen y la palabra, tomen el protagonismo, en base al siguiente planteamiento esencial: Excavar en la superficie del plano como quien excava en su propia mente, es decir, hurgar en las ideas fundamentando una arqueología del pensamiento.

Caja, I. (Despliegue) 

La superficie o plano pictórico muestra la proyección del pensamiento tiñéndolo con pintura y/o adhiriéndole nuevos planos de objetos, pero ¿qué sucede tras esa superficie? La idea en su recorrido encuentra un plano, quizás las paredes del pensamiento en la dinámica del vacío extrínseco. Es una presencia definida frente a la oscuridad neutra exterior.

Caja, I.  2013
Hilario Bravo
Lápiz, acrílico y collage sobre tela
32 x 32 x 10 cm.

Todas las ideas parecen tener planos/relieve, como si fuesen diferentes cristales superpuestos donde las facetas creadas por la propia consecución de los planos muestran la profundidad real del espacio. Como apuntaba W. Kandinsky, experimentar en esos dos modos (exterioridad–interioridad) para abrir esa puerta por la que se sale del aislamiento y se profundiza en el "ser de fuera".

Cabeza, III. 2013
Hilario Bravo
Lápiz, acrílico y collage sobre tela
50 x 61 cm.

Rasgar un velo, hender una pared, traspasar un muro. No se trata de dividir en partes o fracciones sino de agujerear el plano para abrirse paso –como si de una nueva puerta a otra dimensión se tratase— rasgando los gasas del pensamiento y de esa forma pasar adelante, hacia el otro lado, quizás excediendo lo debido, contraviniendo lo razonable y lo inamovible para apartarse o desprenderse de aquello a lo que anteriormente se estaba unido.

Caja, II.  2013
Hilario Bravo
Lápiz, acrílico y collage sobre tela
32 x 32 x 10 cm.

Arar el plano, el límite que supone la superficie, dividiendo y separando –en el tiempo— su unión y su continuidad, atravesarla para sumar a la noción euclidiana propia del plano una nueva dimensión tanto plástica como mental. De esta forma, al abrir el espacio suficiente en la superficie continua y bloqueadora, se vence en claridad descubriendo lo que estaba oculto, resolviéndose a la ejecución de aquello en lo que se hallaba dificultad frente al impedimento físico del plano.

Caja, II.  (Proceso)
Horadar el papel, rasgar la superficie como ejercicio metafísico que induce a atravesar las paredes del pensamiento para que éste  pueda hallar el resquicio por el que prorrumpir y brotar.

Caja, II.  (Vista lateral)



ANTECEDENTES
     En la búsqueda de un pensamiento sonoro y visual para albergar todo aquello que la cabeza humana puede contener, ya en la serie “Las cuentas de Caronte”, se planteaba un paso en el que las pizarras de la memoria son las paredes donde dejar las huellas de los pensamientos que, como facetas de una joya, surgen iluminando un compacto vacío.

Autorretrato frente al espejo. 1986
Hilario Bravo
Escayola y cera sobre papel y madera
28 x 33 x 44 cm.

La cabeza, en sus paredes interiores, como receptáculo para que, como se decía en el “Diario de Caronte” incluido en el catálogo de la exposición anteriormente citada, no “se extingan las estrellas a la par que el viento tibio se lleve un raudal de plumas de ave y de ceros” queriendo con ello aludir a la pérdida de la experiencia y de los recuerdos anegados en las aguas del Leteo.

Urna, I. 2013 (Vistas anterior y posterior)
Hilario Bravo
26 x 21 x 17 cm.
Escayola, óleo y cristal

Más adelante, en ese en ese mismo diario, se dice:
“Todas aquellas ideas que rondan por la cabeza... se quedarán en ella como un moscón revoloteando en el espacio en sombra de un cráneo al sol (espacio y tiempo, sombra y zumbido).
“Reflejar los pensamientos ya pasados, desde los siglos, tan sólo para dejar constancia de que ya han sido pensados; de que nada nuevo se siente.
“Soy un saco de huesos que, arrancando sonidos lapidarios, alguien expone, en el presente, al sol”.

Urna, II. 2013
Hilario Bravo
17 x 27 x 15 cm
Escayola, óleo y cristal

Así pues, algunas obras parecen tener planos-relieve, como si fueran diferentes cristales pintados uno tras otros. Relieves creados por la propia consecución de esos mapas en la profundidad de la experiencia; relieves creados a partir de un espacio primitivo, elemental. Pues, al no existir la noción de superficie, podría decirse que se acaba el tiempo en un espacio sin fin.

Idea y aroma, 2014
(Proceso de quemado)
162 x 195 cm.

DICCIONARIO DE SÍMBOLOS
Juan Eduardo Cirlot

 En el Zohar, la «cabeza mágica» simboliza la luz astral; en el arte medieval simboliza la mente y la vida espiritual, por cuya razón aparece con gran frecuencia como tema decorativo. Por otro lado, en su Timeo, Platón dice: «La cabeza humana es la imagen del mundo». Leblant ratificó esta idea señalando que el cráneo, como cima semiesférica del cuerpo huma­no, significa el cielo. Es evidente que se trata de una asimilación de la cabeza y la esfera, cuyo simbolismo de la totalidad es conocido. En el lenguaje jeroglífico egipcio tiene el mismo sentido. La cabeza de águila ha ser­vido como símbolo solar y emblema del centro de la emanación (llama cós­mica y fuego espiritual del universo).

Fontis patet, 2014
Hilario Bravo
114 x 146 cm.
Lápiz, pan de oro, carboncillo, acrílico y collage s/ tela
La multiplicación de una cualidad dada, o la yuxtaposición de dos, tres o cuatro sustancias o elementos, se simboliza tradicionalmente por igual número de cabezas. Así, el Géminis (símbolo de la naturaleza dual o de la ligazón integrada, pero no unificada, de los dos principios), se representa por seres dotados de dos cabezas o dos rostros, como el Jano romano. Tres cabezas aparecen en la figura de Recate, por ello denominada triforme, simbolismo que puede aludir a los «tres ni­veles» (cielo, tierra, infierno) y a las tres pulsiones. La yuxtaposición de cuatro cabezas o rostros, como es la imagen de Brahmán, el Gran Señor, con­cierne al mismo simbolismo que el tetramorfos. Un dato muy importante sobre el simbolismo de la cabeza, en relación con el significado místico que en un momento dado le descubrió el hombre prehistórico, lo facilita Herbert Kühn, en L'Ascensión de l'Humanité (París, 1958), al señalar que la decapita­ción de cadáveres marca el instante en que el hombre advierte la indepen­dencia del principio espiritual respecto a la totalidad vital representada por el cuerpo, y sólo entierra la sede del espíritu.

Pensamiento. Código y rima, 2014
Hilario Bravo
162 x 195 cm.
Lápiz, óleo, pan de oro y collage s/ tela






LA CABEZA POR VENIR:
ELOGIO DE LA CEGUERA

Miguel Fernández Campón
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Comisario de la exposición


1.
EL ARTE DE DARSE-LA-VUELTA

En el libro VII de La República[1], Platón describe la configuración espacial de una gruta psicológica donde, en su parte más profunda, los hombres tendrían que observar, encadenados y sin poder volver su mirada, la sombra de las cosas. Sólo quien se liberase de esa prisión podría emerger al mundo exterior, más real y más verdadero, hasta llegar a contemplar, por último y en un acto de conocimiento supremo, el sol-bien[2], la meta de la objetividad-verdad donde culmina, sin obstáculos, la visibilidad.
 
Autorretrato frente al espejo
Hilario Bravo (1986)
En 1986 Hilario Bravo realizó Autorretrato frente al espejo. Cuando observamos esta obra, no podemos dejar de pensar en el mito de la caverna platónico. En él se inaugura, de manera insuperable, toda una historia del arte de girarse, todo un arte de darse-la-vuelta, ya sea para conocer en una tendencia hacia la plenitud de la presencia, o bien, en un segundo giro, para instruir implantando el modelo legítimo y único que hace hablar a la ausencia con el diccionario de la luz. Darse la vuelta supone también un recorrido, una temporalidad, el tiempo del ver-ya, del proyecto y la impaciencia. El hombre platónico es el emprendedor que proyecta su búsqueda porque sabe que la luz exterior no vendrá. Quiere anticipar el acontecimiento. "En este lugar no sucederá nada", es posible que pensara el hombre platónico.

Pero hay otros modos de girarse, otros modos de presentarse y de representarse. ¿Dónde estamos[3] cuando contemplamos los dibujos de Hilario Bravo? ¿Qué significa hoy dibujar una cabeza? Es posible que la cabeza del autorretrato de H. Bravo no se haya dado la vuelta jamás. No quiere comenzar el giro hacia la luz para contemplar su propio reflejo, inmersa una sabiduría de la sombra que sabe, si es que este conocimiento puede aprenderse, que:

“Ni el sol ni la muerte pueden ser mirados de hito en hito”[4].

Entonces, ¿por qué iniciar un camino ascensional hacia el conocimiento-bien, por qué no permanecer en la bella contemplación de las sombras? ¿Hemos aprendido la lección de la ceguera que la modernidad ha implantado paulatinamente, como sugiere Tanizaki, con su mitología de la luz[5]? ¿No han abandonado los dioses de Novalis la luz para aguardar en la noche[6]?

Pensamiento. Poesía
Hilario Bravo
(2014)
En ella permanece el autorretrato de Hilario Bravo, proyectando su sombra sobre el fondo, haciéndose otro en el reflejo. ¿Cómo podríamos conocer algo de nosotros mismos si no es desde un afuera impuntual respecto a la mirada? Sabía que las sombras no han dicho su última palabra, que el sol no es esclarecedor, y prefirió demorarse en la parte más profunda de la gruta. Allí no se ha cansado de esperar. Sus ojos, propios de un pensamiento poético, suspenden la negatividad de la sombra para ver de otro modo. Una vez que estamos en el interior de la cueva hemos aprendido que los acontecimientos, de producirse, pueden hacerlo también aquí. ¿Es posible, entonces, habitar un espacio donde lo sagrado se manifieste? ¿Por qué no aproximarse a las sombras y trazar su silueta sobre la pared, haciendo visible lo ausente?

Cabezas.
 Fotografías de Hilario Bravo (2014)
  Contemplar el límite del mundo es constatar la aparición de la imagen. Es lo que testimonia Hilario Bravo cuando fotografía imágenes de cabezas, graffitis encontrados en los muros de las ciudades. La generación de las formas ingenuas del arte urbano enlaza la cotidianeidad con la sacralidad y la trascendencia[7]. Si bien los muros pueden ser interpretados como superficies de neutralidad y silencio, también pueden recibir un pensamiento más artístico e inspirador: el que les dedican Tàpies y Leonardo. Tàpies afirma que son zonas de inscripción, signo y escritura humana. En él el muro inhospitaliario y disgregador se convierte en libro-muro[8] capaz de acoger un mundo. Leonardo experimentará con el surgimiento de la percepción sin intervención manual, observando las manchas e irregularidades de la superficie e interpretándolas como figuras de cabezas, paisajes o fenómenos naturales[9]. El mundo interpretado transita como regalo a una visibilidad creadora, abriendo camino hacia el comienzo. A Hilario Bravo le interesan tanto la espontaneidad del dibujo anónimo y furtivo como la observación de sí mismo a partir de su sombra, en la que interviene realizando pequeños gestos radiográficos: el eco de la luz es una calavera inscrita en la sombra o un retrato nómada de una facialidad compuesta por juegos matemáticos de infancia. La luz desconocida proyecta una estética de lo capital que forma la imagen, a partir de colores siempre apagados, sordos, leídos en silencio, con la cromofonía[10] del susurro. Ahora bien: ¿qué decir de la luz que distribuye las formas? ¿Cómo es posible interpretar la luz oculta, el punto que no podemos mirar a los ojos?


2.
[EL FUEGO ES] CARENCIA Y SACIEDAD

Permanezcamos en la gruta, en su espacio ceremonial, envueltos por una oscuridad absoluta. Hay un chamán que enciende una lámpara que arde gracias a la grasa animal[11], un fuego controlado que nos permite ver, como si tuviéramos en las manos un astro pequeño que traza zonas de mundanidad. Es respirar en la respiración, espaciar en el espacio, escribir en el centro de las palabras, pensar en la unicidad del pensamiento. Contemplamos las variaciones y oscilaciones del movimiento de la llama sobre una pared terrosa e irregular, y empezamos a distinguir diferentes formas que nos son familiares: un rostro, una cabeza, un cuerpo, la silueta de un pez, una constelación de estrellas, el rastro de las huellas de un animal sobre la nieve. Es en la precariedad de la iluminación donde se produce el acontecimiento de la imagen. El fuego hace aparecer el asombro sereno del mundo. 
    
Proceso de creación de Idea y duplicidad (2014)
Yves Klein durante la realización de F25 (1961)
El fuego prehistórico de las lámparas de grasa ha sido de nuevo convocado en la posmodernidad de Hilario Bravo. De modo semejante a Yves Klein[12], pero con un tratamiento de la llama más discreto y focalizado, Hilario marca el soporte con la huella del fuego: es el fuego quien traza el evento de la pintura, quien desvela el acontecimiento de la calcinación e incineración del ser. En Idea y duplicidad (2014) el fuego dibuja, mientras se consume, el lenguaje y el ojo. Contemplamos los restos del incendio pasado, un fuego que ha terminado por producir la quemadura del lenguaje y la visión. Uno de los aforismos de Heráclito, el oscuro, dialoga con la poesía del des-velamiento de las formas. Este fragmento, que nos llega a través de Hipólito, dice lo siguiente:

"[El fuego es] carencia y saciedad"[13].

No será el único que Heráclito dedique al fuego. Pero quizá comparezca aquí como área de enlace de la estética de Hilario Bravo. Cuando en su traducción introduce entre paréntesis la fórmula "el fuego es", está señalando que el fuego posee una categoría existencial distinta de la mera existencia. El fuego no es una mera cosa. Lo que se dice del fuego se dice de algo que no puede ser dicho porque no es. El fuego es el agujero del ser, el agujero del lenguaje. Cuando Hilario Bravo deja arder el fuego sobre la tela o sobre el papel, permite que acontezca una nada en el ser, una sobre-inscripción o un espaciamiento en la existencia. La letra “a” y las pupilas de Idea y duplicidad son carencia en tanto que antesala o futuro del fuego, saciedad en tanto que pasado, pero jamás identidad absoluta ni coincidencia plena del instante. La llama del tiempo es la generosa ceniza de la anacronía. 
Idea y pasado / Idea y Futuro / Idea y tiempo, II
Hilario Bravo (2014)
¿Cómo mirar directamente el sol y la muerte, cuando no son, cuando han sido absorbidos por el agujero de la inexistencia? ¿Cómo interpretar las cabezas de Hilario Bravo como existencias, cuando ellas mismas marcan una zona de ceguera, cuando han sido precipitadas hacia un abismo indiscernible, cuando han dejado de soñar con la presencia?


3.
EL FONDO ES EL ABISMO

No podemos mirar fijamente al sol ni a la muerte. Tampoco al color blanco. De ahí que los fondos de Hilario Bravo sean fondos sucios, impuros, propios de Cy Twombly[14] o Mompó. 

Sin título / Sin título / Infinit
Cy Twombly / Manuel Hernández Mompó / Antoni Tàpies
(1959) / (1965) / (1988)
Los fondos de la pintura de Hilario Bravo son un desierto que nos disloca del saber y el poder, una trama que ha barrido sus huellas, donde no hay perspectiva que permita situar, ordenar, jerarquizar ni proyectar, donde lo lejano es cercanía y lo cercano lejanía. Sobre ellos nada puede decirse ni pensarse, pues son espacios para la ausencia de un lenguaje, de un pensamiento y mundo por venir. Estamos en el abismo heideggeriano (ab-grund), en una tierra sin fundamento, en el laberinto de Borges que no permite caminar hacia ningún lugar, porque todas las posibilidades están ahí, y sobre todo porque algo indica que todas las posibilidades permanecen siempre suspendidas. Escuchamos en la proximidad de un desierto, que señala y enuncia: siempre has estado aquí, nunca has podido, sabido ni querido más que lo que ahora puedes, sabes y quieres. Lo máximo que se puede alcanzar es también un mínimo. Podríamos, sin duda, considerar estos fondos de des-velamiento y de virtualidad como un etxe[15] vasco, es decir, como casa, espacio, tierra, morada y templo donde habitan los vivos y sus antepasados. Se trata de una casa histórico-finita que hace visible, como en la obra Infinit de Tàpies (1988), lo infinito potencial de un espacio de juego, de un sudario que des-vela la ausencia. Pero la impureza del blanco bidimensional no será el único modo de convocar y reunir la infinitud en lo finito. En sus esculturas denominadas Urnas (2014), la transparencia a-dimensional del cristal (transparencia que vuelve a dialogar con el Gran Vidrio o con los Objetos gráficos de Mira Schendel[16]), hace posible la superposición de planos y formas en el enlace simultáneo de diferencias.  
Urna 3 / Urna 2 / Objeto gráfico
Hilario Bravo / Mira Schendel
(2014) / (1972)
Pero el soporte-fondo puede ser también traído hacia otros lugares de la interpretación. Y ello de múltiples modos. A veces observamos que la tela ha sido agujereada. Más allá del Concetto spaziale de Lucio Fontana, obras en las que pretendía introducir el espacio de manera literal en el objeto artístico, en Hilario Bravo los agujeros adquieren una significación más cercana a la simbología. Igual que Chillida en las Gravitaciones[17] o que Amable Arias en sus Papeles de fumar[18], Hilario Bravo manipula el papel y la tela dejando que su propia maleabilidad componga el evento plástico. Más que dejar penetrar el espacio, Bravo prescinde de él agujereándolo, rasgándolo o cortándolo, también doblando la tela o el papel como si fuera papiroflexia, dejando que lo visible se construya en su pertenencia al fondo de lo impensado-virtual.

Concetto spaziale / Gravitación. El buen ladrón / Papel de fumar partido nº 3 /Cabeza 13
Lucio Fontana / Eduardo Chillida / Amable Arias / Hilario Bravo
(1960) / (1994) / (1967) / (1994)Concetto spaziale / Gravitación. El buen ladrón / Papel de fumar partido nº 3 /Cabeza 13
Lucio Fontana / Eduardo Chillida / Amable Arias / Hilario Bravo
(1960) / (1994) / (1967) / (1994)

Si del fondo impensado, lo-siempre-oculto del que todo surge y al que todo retorna, emerge la imagen como una aparición eventual y sin fundamento (agujero, rasguño, doblamiento), y si el fuego es carencia (futuro) y saciedad (pasado) sin existencia, ¿cómo interpretar la línea, aquello que en Hilario Bravo hace aparecer y que muestra de nuevo la invisibilidad? ¿Es la línea una presencia (presente) que refleja el instante de la visión?  


4.
LA LÍNEA / LA CEGUERA / LA CARICIA


Cuando observamos las líneas de Hilario Bravo estamos ante un dibujo que huye de la mímesis y de la previsión racionalista. Entiende el dibujo de un modo alternativo respecto a la definición de Vasari, según la cual el diseño es el dibujo de lo real filtrado por la inteligencia[19]. Sus dibujos no esperan resolver el enigma de la línea, de ahí su precariedad e indigencia. Las líneas de H. Bravo tienden a un espacio derivado de Klee en el que cada trazo recorre un trayecto hasta entonces inexistente. Henri Michaux, pintor-poeta escritor de signos tan inclasificables como ilegibles, escribe acerca del artista suizo:

"Una línea se encuentra con otra línea. Una línea esquiva otra línea. Aventuras de líneas. Una línea por el placer de ser línea, de ir, línea. Puntos. Polvo de puntos. Una línea sueña. Hasta entonces nadie había dejado que una línea soñara"[20].

Tanto Klee como H. Bravo dejan a la línea ser línea, devenir-línea. Son configuraciones de polvo de puntos que el azar ha enlazado, puntos inocentes que dialogan en una amistad afortunada. Si mayoritariamente observamos cabezas en esta serie, no es tanto porque el artista haya querido representar cabezas, sino porque las líneas se han unido hacia lo que tendencialmente se pre-figura como cabeza, igual que la arena del desierto forma cúmulos a modo de pirámides. El concepto se disuelve en lo fortuito del encuentro. La forma de una cabeza es sólo un estadio por el que la línea ha atravesado y no un resultado final. Como escribe John Berger:

"Cada marca que uno hace en el papel es una piedra pasadera desde la cual salta a la siguiente y así hasta que haya cruzado el tema dibujado como si fuera un río, hasta que lo haya dejado atrás"[21].

Ahora bien: ¿qué supone que la línea sea una piedra que sirve para dejar atrás, una zona de tránsito, un signo invaluable? ¿Hacia dónde lleva la línea-devenir de H. Bravo? Sus dibujos habilitan una experiencia (in-experimentable) de la ceguera[22]. En la parte más profunda de la cueva el hombre platónico ha dejado de querer girarse hacia el sol. La línea no es un hilo que ayude a salir del laberinto. Más que darse la vuelta para ver, ha dado la vuelta a sus ojos, como ya lo hizo el povera Giuseppe Penone en Rovesciare i propri occhi (1971) para ver de otro modo. Si los ojos han dejado de anticipar, de proteger al ser aprehendiéndolo, ¿cuál es su función? ¿Tal vez han comenzado a servir para llorar? ¿Es el emborronamiento de la lágrima una ceguera nueva que indica que en la humanidad somos propiamente aquellos a quienes sus lágrimas ciegan? ¿No son las afecciones de los ojos imposibilidades de una visibilidad total? Hay en Hilario Bravo un velo-catarata que estetiza la crudeza del sol y de la muerte [Cabeza sol (2014)]. En la catarata estamos dentro[23], en la niebla, en la posibilidad de velamiento y des-velamiento que sustrae la presencia absoluta de las cosas (λήθεια), respetando su vergüenza[24], su inmersión en el olvido, su timidez-ausencia. Al observar las cabezas dibujadas de H. Bravo nos situamos ante aquello carente de forma que está siempre por venir, ante la inaprensible forma del acontecimiento. Si observamos rostros dibujados, lo hacemos para comprobar la transición que va desde el rostro humano a la cabeza animal por venir. La línea no se detiene en el descubrimiento del rostro, sino que se debilita hacia el futuro de la animalidad imposible. El propio artista ha escrito sobre la diferencia existente entre rostro y cabeza en el diario que corresponde a esta serie:

"No tanto los rasgos del rostro que definen y personalizan a los individuos, que sí. Pero también, y sobre todo, el espacio mental de su cabeza: la capilla que alberga la percepción del mundo, de los seres, de sus cosas tanto como de sus propiedades".

Si los rasgos personalizan e individualizan con su sistema de pared blanca-agujero negro[25], es la cabeza la que realiza la transición entre lo significante-subjetivo, esto es, de lo moderno, familiar y humano, a la a-significancia y la a-subjetividad de lo posmoderno y diferencial. El dibujo lanza el rostro hacia su disolución en la imposibilidad de la cabeza. Pero el debilitamiento del sujeto hacia la animalidad o hacia el devenir-animal de la cabeza[26] no se da sólo en el paso de lo figurativo a lo figural propio de la Transvanguardia[27], sino también en el propio debilitamiento del lenguaje. Del mismo modo que artistas como Cy Twombly, Tàpies, Mark Tobey, Hans Hartung o Mira Schendel[28] introdujeron caligrafías de la incertidumbre, Hilario Bravo disuelve los discursos fuertes con el debilitamiento de la grafía. Una caligrafía que parece desmembrar, de modo semejante a León Ferrari, el lenguaje, esparcirlo[29], desparramarlo[30]. Las letras de las palabras son, en sí mismas, temblor y sueño, desequilibrio y niñez.
Sin título / Sin título (Serie Líneas)/ Pensamiento sino
Mira Schendel / Hilario Bravo
Y, más allá del debilitamiento del lenguaje en la grafía informal, H. Bravo escribe las palabras al revés, o bien realiza sobre ellas una tachadura[31]. Con ello crea espaciamientos[32] en el lenguaje, zonas de escritura que no deniegan el ser, sino que circunscriben la huella. Una tachadura que, más que ser el lugar de agrupamiento o reunión heideggeriano, deja abierta la puerta de la diseminación derridiana. De ahí que los signos que observamos en las obras[33], en algunos casos ya aparecidas en los pasajes prehistóricos de Lascaux o en la cueva de El Castillo[34], se muestren como enigmas ininterpretables, como eclipses del sentido que, en el caso de ser apropiados, dejan en suspenso la cotidianidad y sus leyes.

La mano del artista, como nuestro ojo, en lugar de reunir en el lenguaje y en el pensamiento, en lugar de aprehender, de a-poder-arse, se limita, como escribiría Levinas, a acariciar[35]. Los dedos recorren con suavidad la nada esquiva. El ojo no es un sentido sedentario, sino un nómada sin armas que se desliza por la arruga y la rugosidad. El ojo ciego acaricia una escritura en un acto de lectura táctil.
Blanquena Llull (Semiópolis) / Una rosa y Milton /
Idea y tiempo V (Detalle) / Pensamiento. Turbación (Detalle)
Joan Fontcuberta / León Ferrari / Hilario Bravo
(2002) / (2000) / (2014)
En la ceguera hay una sordera de la interpretación, un mutismo del pensamiento. Cuando la visión es atropellada por la ausencia, la percepción rueda por el asfalto, en una respiración ralentizada. Hay en Hilario Bravo un desplazamiento de la mano por el signo del Braille, por la escritura sorda. ¿A dónde van los ceros que, en Idea y tiempo V, no son perceptibles por los dedos? Hay múltiples cegueras y agujeros en el pensamiento, muchas zonas de ignorancia y ocultación. El texto y los signos son, como decíamos, escritura desparramada, diseminada. Estamos ante estos signos como ciegos que tocan la superficie de las obras de León Ferrari, realizada con un poema de Borges dedicado al poeta ciego John Milton [Una rosa y Milton (2000)], o de la   fotografía de Fontcuberta, Blanquerna [Llull], de 2002, perteneciente a la serie Semiópolis[36], en la que la iluminación prefigura un paisaje lunar, una imagen de aquello que sólo conocemos por relatos indirectos. Los lenguajes olvidan sus equidistancias, abiertos, como están, a coordenadas no humanas. Hay celosías por las que el aire toca y atraviesa el pensamiento - el pensamiento, ese inmenso Braille que la nada se cuida de acariciar. El viento podría sonar a través de ellas, inaugurando una conversación entre hojas y plumas, con la estación como testigo que añora la levedad.

La ceguera ha terminado por aproximarnos a la caricia. ¿Pero, podríamos acariciar la cabeza de la muerte? Si no podíamos mirar directamente el sol del acontecimiento pictórico, tampoco podemos mirar la muerte en Idea y tiempo V (2014). Aquello que definitivamente está por venir (la muerte) es lo que ha adquirido en Hilario Bravo un singular exceso de ausencia formal y de irregularidad textural. No hay, tal vez, devenir del rostro hacia la cabeza, quizá ni siquiera calavera, porque la vida se cuenta detrás del hueso, porque su imposibilidad hace desastre contando ceros que, en el cielo, dejan de conservar su posición astral[37]. El tiempo ha hecho jirones la visión y la muerte ha sustraído las certidumbres del hombre platónico, que ahora sólo puede balbucir, tartamudear, y señalar Las tres llamas (2014) del eros que hacen caer el sol como si se tratase de un cero desorbitado. Podríamos comenzar, por tanto, a sustituir la "o" de la palabra pensamiento por un cero (pensamient0) que disolviese los regímenes de la luz única. Incluso escribir la palabra al revés, espaciándola (o t n e i m a s n e p) hasta que algo nos condujera a no olvidar las ausencias anómalas que también nos habitan. Podemos esperar el acontecimiento. ¿Hay un modo mejor de darse-la-vuelta?




[1] PLATÓN: La República. Alianza editorial, Madrid, 2002, pp. 405-455.
[2] "Y por último, creo yo, sería el sol, pero no sus imágenes reflejadas en las aguas ni en otro lugar ajeno a él, sino el propio sol en su propio dominio y tal cual es en sí mismo, lo que él estaría en condiciones de mirar y contemplar". Ibídem, p. 409.
[3] "¿Dónde estamos? (...) Cualquier lugar dibujado es al mismo tiempo un aquí y un en otra parte. (...) Aquí representa la necesidad; en otra parte ofrece la libertad". BERGER, JOHN: Sobre el dibujo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2011, p. 136.
[4] LA ROCHEFOUCAULD: Máximas. Akal editor, Madrid, 1984, p. 32.
[5] "En cambio los occidentales, siempre al acecho del progreso, se agitan sin cesar persiguiendo una condición mejor a la actual. Buscan siempre más claridad y se las han arreglado para pasar de la vela a la lámpara de petróleo, del petróleo a la luz del gas, del gas a la luz eléctrica, hasta acabar con el menor resquicio, con el último refugio de la sombra". TANIZAKI: Elogio de la sombra. Ediciones Siruela, Madrid, 2013, p. 72.
[6] "La luz dejó de ser morada de los dioses y signo celeste - los dioses se cubrieron con el velo de la noche. Fue la noche el inmenso seno donde se engendran las revelaciones - a él regresaron los dioses - en él se durmieron para, en nuevas espléndidas formas, reaparecer un día ante el mundo transformado". NOVALIS: Himnos a la noche. Cánticos espirituales. Seguido de Fragmentos. Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, p. 43.
[7] "La realización de un graffiti supone en primer lugar un determinado medio urbano, una determinada situación social y familiar. Requiere también un cierto esfuerzo y tenacidad. En ocasiones se ha de rascar, se ha de grabar insistentemente un muro que es duro e ingrato. (...) tiene algo de ritual mágico, sagrado, que, lejos de ser un desahogo individualista, como creerían muchos, tiene también su trasfondo social indiscutible. (...)A pesar del enraizamiento popular, el graffiti nos evoca mundos de gravedad y trascendencia. Lo prohibido y lo pecaminoso, el ceremonial sacrílego, plasmados en paredes húmedas de urinario o en ruinosos templos desesperados de suburbio, nos transporta a sacrificios sagrados, a muertes rituales que aspiran a hacer nacer nuevas vidas". TÁPIES, ANTONI: La realidad como arte. Por un arte moderno y progresista. Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1989, pp. 196-198.
[8] "El libro-muro es un concepto inventado por Tàpies. El muro es como un libro, en definitiva confluyen un significado de libertad y uno de instrumento de opresión; ambos significados pueden atribuirse también al libro". MIRANDA, SANDRA: Tàpies. Ciro Ediciones, Fuenlabrada, 2006, p. 130.
[9] "Con sólo lanzar contra un muro una esponja llena de diversos colores, ésta dejaría sobre el muro una mancha donde podría verse un paisaje. Y en verdad que en una mancha así se alcanzan a ver muy diversas ficciones, por cuanto el hombre intenta hallar en ella cabezas humanas, animales varios, batallas, rocas, mares, nubes, bosques, y cosas semejantes". Citado en: WLADYSLAW TATARKIEWICZ: Historia de la estética III. La estética moderna 1400-1700. Ediciones Akal, Madrid, 1991, p. 173.
[10] BATCHELOR, DAVID: Cromofobia. Editorial Síntesis, Madrid, 2001, p. 40.
[11] "Si buscamos representarnos lo que fue para ellos esta extraordinaria sala, debemos imaginar un número, sin duda incluso un gran número en algunas ocasiones, de pequeñas lámparas de grasa, hechas con una cúpula de piedra, cuyo efecto luminoso podría ser semejante al de los cirios, por la noche, en una iglesia. (...) Pero la claridad eléctrica es seca, en cierto sentido sin vida; la llama suave y vacilante de los cirios es mucho más cercana a la de las lámparas paleolíticas. (...) El terror es sagrado y la oscuridad es religiosa: el aspecto de las cuevas contribuyó al sentimiento de potencia mágica, de intervención en un dominio inaccesible, que en aquel tiempo fue el objeto de la pintura. Este objeto respondía al interés, pero en beneficio de una admiración angustiada". BATAILLE, GEORGES: Lascaux o el nacimiento del arte. Arena libros, Madrid, 2013, pp. 47-48.
[12] "Llevó a cabo una serie de unos treinta cuadros de fuego y cuadros de fuego en color realizados con un enorme lanzallamas sobre cartón especial preparado previamente. La idea básica concordaba con la de las antropometrías o cosmogonías: pintar con la impronta del fuego". WEITEMEIER, HANNAH: Yves Klein. 1928-1962. International Klein Blue. Taschen GmbH, Colonia, 2001, pp. 73-76.
[13] Citado en: Antología de textos presocráticos: OÑATE Y ZUBÍA, TERESA: El nacimiento de la filosofía en Grecia. Viaje al inicio de Occidente. Editorial Dykinson, Madrid, 2004, p. 199.
[14] BONET, JUAN MANUEL: "El mundo, desde Cáceres", en: VV.AA.: Hilario Bravo. Asamblea de Extremadura, Mérida, 1994, p. 15.
[15] "Según la concepción tradicional que aún perdura en el pueblo, el vasco se halla ligado a un ETXE "casa". Muchas veces el apellido mismo es nombre de su casa de origen. El ETXE es tierra, albergue, templo y cementerio, soporte material, símbolo y centro común de los miembros vivos y difuntos de una familia. Es también la comunidad formada por sus actuales moradores y por sus antepasados. (...) El mundo conceptual del vasco histórico gira, pues, alrededor de ETXE, que a su vez persigue un ideal: hacer que cada uno de sus habitantes vivan sin dolor y sin pena en armonía con los suyos, en comunión con sus antepasados en esta vida y en la otra". BARANDIARAN, JOSÉ MIGUEL: Mitología vasca. Editorial Txertoa, Donostia, 2012, pp. 48-50. "Una de las lecturas clave para su formación fue, lo ha subrayado María del Mar Lozano Bartolozzi, la Mitología vasca del Padre Barandiarán". BONET, JUAN MANUEL: "El mundo, desde Cáceres", en: op. cit., p. 14.
[16] "Diante destas placas, que não oferecem nenhum poco e nenhuma superfície de repouso, o olhar se descondiciona e se desconstrói em relação à habitual hierarquia perceptiva. Sinasis alfabéticos, impressos, datilografados ou escritos à mão, parecem pairar livremente no espaço. Nos anos 1970, os objetos gráficos de Mira não trariam mais sua caligrafia, apenas letras autocolantes, decalcadas sobre o papel de arroz ou prensadas diretamente entre as placas de acrílico. Em alguns deles as letras são dispostas circularmente, ás vezes formando espirais". SOUZA DIAS, GERALDO: Mira Schendel: do espiritual à corporeidade. Cosac Naify, Sao Paulo, 2009, p. 257.
[17] "El artista crea una serie de relieves escultóricos obtenidos mediante la superposición de papeles especiales. El resultado es la formación de diferentes espacios de luz y de sombras, de diferentes cuerpos que se interaccionan los unos con los otros. De este modo juega no sólo con la textura del material sino también con la luz, de la misma manera que lo hace en sus esculturas". LLODRÀ, JOAN MIQUEL: Chillida. Ciro Ediciones, Fuenlabrada, 2006, p. 98.
[18] ALONSO-PIMENTEL, CARMEN; SAN MARTÍN, FRANCISCO JAVIER; HERNANDO CARRASCO, JAVIER: Amable Arias. La pasión reflexiva. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo, Burgos, 2003.
[19] "El disegno, concepto con el que se define el dibujo surgido de la observación directa filtrada por la inteligencia". OCAMPO, ESTELA; PERAN, MARTÍ: Teorías del arte. Icaria editorial, Barcelona, 1993, p. 20.
[20] VV.AA.: León Ferrari - Henri Michaux: un diálogo de signos. Galería Jorge Mara, Buenos Aires, 2009, p. 116.
[21] BERGER, JOHN: Sobre el dibujo. Op. cit., pp. 9-10.
[22] "Una de las funciones vitales del ojo, de la mirada equipada con ojos, es justamente ver venir, es decir, protegernos, protegernos de lo que viene. Para protegernos, anticipamos. "Anticipar" quiere decir tomar de antemano (antecapere), apoderarse de antemano. La anticipación es algo que, las más de las veces, con la ayuda de las manos, se desplaza ante el obstáculo para prevenir el peligro. Con el léxico de la anticipación, tenemos el de la a-prehensión, el léxico manual, por decirlo así. (...) Pero he aquí una primera dificultad, una primera aporía, si queréis, pues eso que viene, hacia nosotros, si debe constituir un evento, no debemos verlo venir. Un evento es lo que viene; la venida del otro como evento solo es un evento digno de este nombre, es decir, un evento irruptivo, inaugural, singular, si no se le ve venir. Un evento que se anticipa, que se ve venir, que se pre-ve, no es un evento: en todo caso, es un evento cuya eventicidad ha sido neutralizada, precisamente amortiguada, interrumpida por la anticipación. (...) sólo hay evento ahí donde no hay horizonte. (...) ¿Qué puede tener que ver el dibujo con lo que llega? ¿Qué puede dar cuenta, en el dibujo, de esta irrupción imprevisible de lo que/de quien llega? El dibujante es alguien (...) que ve venir, que pre-dibuja, que trabaja el trazo, que calcula, etc., pero el momento en que la huella, el movimiento en que el dibujo inventa, es un momento en el que el dibujante es en cierto modo ciego, en el que no ve, no ve venir, queda sorprendido por el trazo mismo que abre, por la abertura del trazo, es ciego. Es un gran vidente, incluso un visionario que, mientras dibuja, si su dibujo crea evento, es ciego". DERRIDA, JACQUES: "Pensar hasta no ver", en: Artes de lo visible (1979-2004). Ellago ediciones, Pontevedra, 2013, pp. 58-61.
[23] "Con las cataratas, estés donde estés, en cierto modo siempre estás dentro". BERGER, JOHN: Cataratas. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2014, p. 20.
[24].Nos referimos al hermoso pasaje donde Heidegger escribe acerca del rostro y las lágrimas de Ulises: HEIDEGGER, MARTIN.: "Aletheia, (Heráclito, fragmento 16)", en: Conferencias y artículos. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2001, pp. 194-196
[25] DELEUZE, GILLES; GUATTARI, FELIX: Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-Textos, Valencia, 2006, pp. 173-196.
[26] La transición entre rostro y cabeza, entre humanidad y animalidad, será tratada por Bataille como inmersión del hombre del trabajo en la animalidad superior y sagrada, no lógica y no productivista, a través de la máscara. BATAILLE, GEORGES: Lascaux o el nacimiento del arte. Op. cit.
[27] "Uno de los rasgos más importantes de la Transvanguardia, que la pintura de Hilario Bravo comparte, es la celebración de un hedonismo pictórico (...). El placer de pintar implica no solamente la valoración del cuadro como un artefacto que se opone a la falta de sensualidad del arte concepto o a la deshumanización de las nuevas tecnologías, sino también la prioridad que dentro del lienzo (la piel del cuadro, con su textura y sus delicados efectos de transparencia) se les otorga a los colores y a las formas como consecuencias de la efusión placentera a la hora de crearlos". HUBERT LÉPICOUCHÉ, MICHEL: Ut natura: la geografía contada por los ríos, en los paisajes extremeños pintados por Hilario Bravo. Asamblea de Extremadura, Mérida, 2009, pp. 9-10.
[28] "Em delicados tons sobre superfícies pálidas, ela començou a introduzir escritas em seus quadros. Linhas finas, gestos caligráficos, palavras - palavras isoladas, fragmentos de frases ou passagens completas de textos - tornaram-se elementos de sua arte. Com a escrita associada à imagen, seus trabalhos passam a ser classificados junto a os de Cy Twombly, Mark Tobey e Hans Hartung, entre outros, como exemplos de pintura-escritural". SOUZA DIAS, GERALDO: Mira Schendel: op. cit, p. 178.
[29] "En el dibujo se despliega una compleja filosofía de las marcas, los signos y los rastros. El dibujo es el lugar donde la ceguera, el tacto y el parecido se hacen visibles (...). Las letras de las palabras escritas parecen hileras de pequeñas camisas de fuerza en comparación con la sensación de abundancia de significado encerrada en esa marca". BERGER, JOHN: Sobre el dibujo. Op. cit., p. 92.
[30] "Al buscar una nueva caligrafía, o al deformar las caligrafías conocidas, Ferrari busca borrar la frontera arbitraria entre la escritura y el dibujo. La línea que en un caso se limita a describir símbolos estereotipados que facilitan la transmisión del mensaje se abre para que ese contenido se desparrame en el espacio circundante y establezca una relación no semántica con él". VV.AA.: León Ferrari - Henri Michaux: un diálogo de signos. Galería Jorge Mara, Buenos Aires, 2009, p. 40.
[31] "Del resto, quando Martin Heidegger dovette esprimere graficamente il concetto di "differenza ontologica" fra essere ed ente, per non confondere l'essere in senso originario con l'essere di un qualunque oggetto, fece ricorso alla barratura del termine "sein", indicando così l'impossibilità di dire che cosa sia l'essere non essendo appunto l'essere una cosa". FERRARI, D.: "La parola negata. Parole cancellate, strappate, illeggibili, indecifrabili", en: VV.AA.: La parola nell'arte. Ricerche d'avanguardia nel'900. Dal Futurismo a oggi attraverso le collezioni del MART. Skira, MART, Rovereto, 2007, p. 608.
[32] "Es entonces cuando propone escribir el ser, la palabra ser, bajo tachadura, una tachadura en forma de cruz (kreuzweise Durchstreichung). La palabra ser no se evita, sigue siendo legible. Pero esta legibilidad anuncia que la palabra sólo puede ser leída, descifrada; no puede o no debe ser pronunciada, utilizada normalmente, podría incluso decirse, como un habla del lenguaje ordinario. Hay que descifrarla bajo una tipografía espacializada, espaciada o espaciadora, sobreimpresora. (...) ¿Por qué según Heidegger esta cruz de escritura no tiene en absoluto una significación negativa? (...) sobre todo, reúne. Esa reunión tiene lugar. Tiene su lugar (Ort) en ese punto de cruce de la Durchstreichung. La reunión del Geviert en un lugar de cruce (Versammlung im Ort der Durchkreuzung) se da a la lectura y a la escritura en un topos indivisible, en la simplicidad (die Einfalt) de este punto, de este Ort cuyo nombre parece tan difícil de traducir. (...) Esa punta indivisible asegura siempre la posibilidad de la Versammlung, le da lugar, es siempre lo reunidor". DERRIDA, JACQUES: Cómo no hablar y otros textos. Anthropos Editorial, Barcelona, 2011, pp. 54-55.
[33] "Puede hablarse así de la consecución de un estado que por efecto de un impulso primigenio, crea en su transformación-cápsula, larva, crisálida -un nuevo estado. Para simbolizar este proceso la iconografía tradicional nos ofrece el río, la cruz, la escalera, las vías del tren y, en los juegos -símbolos de aprendizaje -, la rayuela, el parchís y el juego de la Oca. No es de extrañar que estas imágenes se reflejen, con la ambivalencia que define a todos los símbolos, en el arte funerario: dolmen de corredor, ciertas losas y lápidas, las estelas y, desde luego, en la planta de los templos de todas las culturas". BRAVO, HILARIO: "La luz y la palabra. La imagen", en: VV.AA.: Opus Lucis. Hilario Bravo. Consejería de Cultura y Patrimonio de la Junta de Extremadura, Mérida, 1997, p. 14.
[34] "Otros signos son más simples, sin ser más inteligibles. A veces son series de discos o de puntos, y otras veces, trazos simples o compuestos. (...) Podríamos pensar en modos de expresión del pensamiento análogos rudimentariamente a la escritura. (...) Siempre podemos enunciar lo que estos signos a veces nos sugieren, pero debemos confesar finalmente que no sabemos nada de ellos. Muchas huellas de estas épocas lejanas son ininteligibles (y en su mayor parte seguirán siéndolo). Debemos decírnoslo con frecuencia". BATAILLE, GEORGE: Op. cit., p. 57.
[35]"La caricia es un modo de ser del sujeto en el que el sujeto, por el contacto con otro, va más allá de ese contacto. El contacto en cuanto sensación forma parte del mundo de la luz. Pero lo acariciado, propiamente hablando, no se toca. No es la suavidad o el calor de la mano que se da en el contacto lo que busca la caricia. Esta búsqueda de la caricia constituye su esencia debido a que la caricia no sabe lo que busca. Este "no saber", este desorden fundamental, le es esencial. Es como un juego con algo que se escapa, un juego absolutamente sin plan ni proyecto, no con aquello que puede convertirse en nuestro o convertirse en nosotros mismos, sino con algo diferente, siempre otro, siempre inaccesible, siempre por venir. La caricia es la espera de ese puro porvenir sin contenido". LEVINAS, EMMANUEL: El Tiempo y el Otro. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2004, pp. 132-133.
[36] "En Semiópolis, una determinada iluminación, un contraluz, una determinada perspectiva de las páginas en Braille, hace que la Biblia, La Odisea o el Quijote se conviertan en paisajes lunares. El carácter táctil del Braille ayuda a todo ello, sin embargo los textos se hacen inaccesibles a nuestros ojos". FERNÁNDEZ POLANCO, AURORA: La visión impura. Obras de la colección permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. MNCARS, Madrid, 2006, p. 33.
[37] "En Blanchot, ya no es el ser, ya no es "algo", y es siempre preciso desdecir lo que se dice - es un acontecimiento que no es ni ser ni nada. En su último libro, Blanchot lo llama "desastre", lo que no significa ni muerte ni infortunio, sino algo así como si el ser se hubiera desatado de su fijeza de ser, de su referencia a una estrella, de toda existencia cosmológica, un des-astro". LEVINAS, EMMANUELE: Ética e infinito. Antonio Machado libros, Boadilla del Monte, 2008, p. 47.