Mis visitas

miércoles, 21 de marzo de 2012

TEMIBLE DIOSA


















En ardor y sin quebranto,
de la sigilosa hoyanca
el corazón precintado,

con la última anochecida
de este inexorable invierno,
resuelta y aguerrida,

llegó con ardiente manto
la diosa temible y blanca
del amor ajusticiado.







martes, 20 de marzo de 2012

A ROMA



    Los azabaches dominan las arboledas del Lungotevere, y las casas.
    El cielo se apaga en azules profundos y tan sólo el rosado todavía fulgente de las nubes, por entre las que aparece la luna llena, insufla a Roma el más hermoso último aliento del día.
(3 Oct.'09)

2009 HADES HIGHWAY
















HADES HIGHWAY

Y
en un
descenso
al infierno,
al negro sótano
que el hálito posa
en la doliente escala,
la noche que en todo punto
el desconcierto corta, quiebra.
Avaro el valor, bate esta sombra.
Llena de inquietud, el alma zozobra.
Ya están mutilando mis pies anegados
estos oscuros entreluces del despeñadero.

sábado, 17 de marzo de 2012

1994 EL LIBRO DE LAS SIRENAS

    Libro inédito comenzado el 26 de Febrero de 1994 y terminado en Diciembre del mismo año.
    Consta de treinta y dos dibujos sobre papel y un avant propos escrito por el autor.

Avant propos:

Libro de dudas. Libro de sirenas.
Libro que busca por igual una intención de reencuentro con la figura y el color como redención de los oscuros pasillos en los que la mente ha paseado en estos últimos diez años.
También es libro de confusión. Libro de sirenas.
Perdido en los oscuros, sugerentes fondos del mar o, más bien, de la búsqueda, aletea el autor casi sin hallar oxígeno que rellene sus pulmones.

Hilario Bravo
26 de Febrero de 1994.




Añoranza de los zapatos, 1994
Hilario Bravo
29 x 21 cm

LITURGIA


La llama gris, 1997
65 x 54 cm

Desde esta página puede consultar los siguientes textos
relativos a la serie Liturgia:

Felipe Núñez

Marcos Ricardo Barnatán

José Ramón Danvila


LITURGIAS

Marcos Ricardo Barnatán
 

Ara triforme, 1999
234 x 182 cm
           Ante la exultante autobiografía de Ignacio de Loyola exclamó el desinhibido Cioran: «¡Cualquier con­quistador parece un abúlico a su lado!». La espada alzada se proyecta so­bre el espacio tatuando una cruz en el aire. La cruz de hierro que se ex­pande por el mundo y se impone como una Ley absoluta, una nueva Ley que borra lo viejo y redime la carne débil. De aquellas cruces rudas y militantes hay restos vivos en las cruces del éx­tasis, de la mística quietista. Porque cada cruz se apoya en la cruz anterior y no puede ser sino en función de lo que fue.
Por eso Hilario Bravo (Cáceres, 1955) puede combinar en una misma pieza escultórica el hierro y la parafina –el hierro se forja en el fuego, el fuego des­truye la parafina—, y hacer con esos con­tradictorios materiales una cruz que he­reda las broncas herrumbres de las lan­zas y espadas del soldado católico jun­to a la nívea levedad de la parafina, que ilumina el camino del hombre. Pero para este artista fuerte también hay cruces humildes, cruces de palo, ca­jas en cruz de madera simple que tam­bién tienen su sombra. Porque tanto el hierro como la madera pueden hacer sombra.
Los iconos tradicionales de la liturgia cristiana: las cruces, las coronas de es­pinas, la escalera del descendimiento, las llamas de las velas, las luces... sir­ven como objetos mágicos integra­dos al intenso repertorio de la pintu­ra de Hilario Bravo, que nos hace una gran demostración de su poderío en esta exposición que lo descubre para la mayoría de los aficionados madrileños al arte.
Continuador de una corriente arrai­gada en la pintura moderna españo­la, que arranca quizá en el mismo Pa­blo Picasso, y que dio más tarde maes­tros indiscutibles como Antoni Tàpies o Antonio Saura, nuestro joven artista recoge velas y nos plantea aquí su pro­pio discurso con una bien asentada ori­ginalidad. No dudo de que el nombre de Hilario Bravo está condenado a ser im­prescindible en nues­tra pintura.

Metrópolis. El Mundo, nº 552 de 22 de diciembre de 2000



Cántico, 1997
195 x 130 cm

LA BLANCA LITURGIA DE HILARIO BRAVO

José Ramón Danvila

Los cuatro ríos, 1997
225 x 184 cm
Nadie diría que la obra expuesta se corresponde con el trabajo de un pintor acti­vista ni que entre sus antecedent­es está el artista conceptual que antaño participó en los Enc­uentros de Pamplona. Se trata de pintura y de narrar las cosas con poética, con inusitada poéti­ca diría yo, y eso debe ser consec­uencia de que hoy por hoy el planteamiento del trabajo de Hi­lario Bravo (Cáceres, 1955) se concentra en una clara lucha pictórica y no en disquisiciones de tipo conceptual, experimental o social.
Para entender de qué se trata basta con atender a algunas de las consignas que Bravo ha dispuest­o en sus obras. En primer lugar la escena. Sus cuadros tienen el blanco como el color-argumento y el asunto-intérprete pero, lejos de adoptar la personalidad de un blanco esencial o químicamente puro, sobresale el acento de un pintor empeñado en crear textu­ras, en dejar noticias del gesto, en concretar en tan sensuales como barrocos fondos las citas de otros olores que garanticen la primera pureza para hacerl­a aún más blanca y poderosa.
Vanitas, 1997
116 x 89 cm

En segundo lugar, las expresiones. Bravo ha escrito, -si el blanco es tra­tado de tal manera que se borra cualquier parentesco minimalista, la palabra pone de manifiesto un indis­cutible nivel conceptual-, términos como luz, inicio, inquietud, hálito, misterio, vuelo, desazón y, -para aclararlo todo-, liturgia.
Después, se ha detenido en puntualizar con breves imágenes un discurso que sabe de alternativas entre a razón que es capaz de facilitar el orden existente n sus obras y la emoción que a través de ella se transmite. Aquí encajaría, quizás de manera contradictoria, otro término que figura inscrito en una de sus obras más poéticas, pasión. Imágenes como cruces y cálices, una boca a la que poco le falta para ser un sexo femenino, corazones y encrucijadas, llama­radas y figuras circulares que no tienen nada de geométrico, inclu­so orificios que horadan la super­ficie del lienzo son algunas de las figuras que ilustran iconográficamente una propuesta que, aún dichas presencias, se encuentra tan próxima a lo abstracto.
No sé si en el fondo, y reto­mando el significado de la pala­bra liturgia que escribió el artis­ta en uno de sus cuadros, se trata de sublimar con el rito de la pin­tura algunos temas de por sí dra­máticos, asuntos como la soledad o la muerte, que se hacen tan pre­sentes a través de determinados signos y que por el significado de otros, como el corazón, cambian de rumbo.



El Punto de las Artes, 21 de Marzo de 1997


LA LLAVE DE LOS DÍAS

Julián Rodríguez

Apuntes para el retorno, 1993
Rueda
34 x 25 cm
En la tradición japonesa existe la figura de un adivino al que se llama hishiri: "el que conoce los días" (1). Y una fábula china sostiene que los ocho o nueve trazos caligráficos esen­ciales en todo ideograma conforman la palabra yong, eterni­dad (yong también significa dar brillo, emitir luz, sonreír in­cluso). En uno de sus cuentos, La Máquina de Dios, Edouard Mörike narra el invento de un artilugio que podría detener el tiempo cuanto quisiéramos. La máquina, en el transcurso de la historia, sembrará la envidia en el corazón de sus dueños, que responsabilizarán al inventor -suerte de doctor Frankenstein- de todos los males que caerán sobre su familia. Una palanca, como las palabras que nombran y dan vida al Golem, "daba vida a la máquina"; dicha pieza es guardada celosamente por el inventor, que sabe que "si la lla­ve se rompiera todos los días serían uno solo, igualmente ne­gros".
Flor de un solo día es el título de uno de los primeros cua­dros "de flores" de Piet Mondrian. En ese lienzo están reuni­dos la figura del hishiri y del yong: la flor que ha de morir la misma noche de su nacimiento, pero que al fin se conserva para nosotros por voluntad del artista.
Apuntes para el retorno, 1993
Las dos sierpes
25 x 34 cm
Decía Cirlot que la flor es una imagen del "centro", y, por tanto, signo arquetípico del alma o del espíritu humano. Y en el Libro de Job hallamos referencias a la brevedad de la vida en términos florales, sin que por ello el llanto o la endecha sean del todo tristes. Hay también celebración.
La llave de los días es el título de un poema de Javier Alca­íns -un poema de celebración- recogido en Jardín de ene­ro, un libro que reúne cinco aguafuertes de Hilario Bravo y otros tantos poemas de Alcaíns. En ese libro aparece uno de los temas claves de la obra del grabador: el jardín, y su flora­ción (recordemos la de los Sueños de Kurosawa) como paisaje del placer y de la vida, y también como metáfora de su fragili­dad. Es lo que Rossario Assunto llamaba en su Ontología del Jardín "lugar donde la vida amanece y se consume cerrada en sí misma". El huerto cerrado que canta Tasso en Gerusa­lem é liberata.
Pero, ¿qué hay del dolor de la propia vida, de la desola­ción, del paso silente de sombras que la entristecen y le dan sabor amargo a los días? A ese dolor responden otros trabajos del artista; y es revelador que generalmente sea su pintura -la serie de cenizas especialmente- la que transite ese camino más sembrado de obstáculos (los problemas del lenguaje, la soledad, el fuego y la búsqueda prometeica, la religión, los mitos y su reverso, la muerte); por el contrarío, sus series de obra gráfica están del lado de lo gozoso (El Cantar de los cantares, Las Cuatro Estaciones), de lo erótico incluso (En to­dos los objetos encuentro tu sexo), y sus series de dibujos o de collages -si tenemos en cuenta que Apuntes para el retorno, que ha sido concebida como un homenaje al cuaderno irlan­dés de Beuys, de una parte, y de otra, a autores como Böcklin, Malevitch, etc, también está constituido por bocetos, apuntes, que dieron pie a obras en gran formato sobre tela o madera- se sirven del viaje físico (Cuadernos de viaje, Bocetos africanos) o mental (Visiones de un chamán) como herra­mienta útil en la búsqueda de un personal "fuera del mun­do"; como si el artista le preguntara a su alma dónde estar, dónde situarse, dónde hallar un lugar propicio.


Apuntes para el retorno, 1993
Antorcha
34 x 25 cm
La figura desnuda

"Sin la figura desnuda las artes del dibujo no existirían", escribió Gautier. Y la carne simbolizó también el espanto de la guerra, el paso del tiempo sin bondades, para muchos de los pintores y grabadores expresionistas, que hicieron -lo re­cuerda Whitford en su Historia del expresionismo- de esta frase uno de sus lemas. Los expresionistas buscaban en el ros­tro humano o en el cuerpo desnudo una "nueva realidad transfigurada" (Kasimir Edschmid); una realidad que no era la vulgar de los objetos o de los hombres comunes, sino lo que había más allá, detrás de la máscara, la que sólo podía contemplarse con "el ojo de Dios", como escribió Peter Scher a propósito de Kokoschka: vislumbrar, hacer visible lo invisible (KIee)(2). La obscenidad de los cuerpos (prostitutas, niños, ancianos y mendigos que parecen poblar el rothiano Hotel Savoy) se convirtió en una imagen efectiva para la de­nuncia del mundo en crisis que produjo en Europa la Gran Guerra.
Los artistas de Der Blauer Reiter o de Die Brücke hacen del expresionismo no sólo una corriente más, sino una forma de vida ("Expressionismus, das ist eme Weltanschauung!"), vuelta hacia el Gótico -hacia su esquematismo-, hacia los maestros de la tradición germana (Cranach, Grúnewald)(3). Así, el poeta Gottfried Benn escribe "La confesión de un ex­presionista" y Nolde, Franc Marc y Kandinsky -especial­mente estos dos últimos- ahondan en sus creencias religio­sas y en el esoterismo, algo que Eckart von Sydow llamó ya en 1918 "la lección de lo atávico" y el mismo Marc "cons­trucción mística hacia el interior".
Pero en las figuras desnudas de Hilario Bravo, más que en sus Mujeres atravesadas -una serie que remite a la etapa más cercana a la abstracción del pintor-, entrevemos tam­bién la otra gran tradición de la pintura. del natural: la de In­gres, la de Gaugin, la de Matisse, la de Picasso. ¿La de la he­doné? Figuras amables en muchos casos, sátiros, escenas ama­torias que tampoco ocultan la influencia de la pintura orien­tal. Al Picasso, gigantesco, de la Suite Vollard responden mu­chos de los dibujos de la serie Cuadernos de viaje, que serán preludios de una etapa que pretenderá dejar atrás el lastre de la representación, limpiando los fondos y concentrándose en la línea y en un concepto desde el que abordar ahora la pro­pia obra, aunque siempre coqueteará con la figuración.
           

Apuntes para el retorno, 1993
Reloj de arena
34 x 25 cm
¿Hacia la abstracción?

En Visiones de un chamán se sintetiza todo el trabajo an­terior de Hilario Bravo -que comienza su trayectoria artística a mediados de los setenta- junto al impacto de la obra, cada vez más relevante en la escena artística internacional, de Joseph Beuys, algunos de cuyos signos entroncan con el Tà­pies de los sesenta y con algunos povera. Ambos aparecen re­flejados en las series de cráneos, de cruces, de animales... El color va reduciéndose a sombra, las imágenes se simplifican; parece importar más el gesto que los viejos protagonistas, ha­bitantes de los museos de Europa, de su gabinete de estam­pas.
Al momento de Visiones de un chamán -momento am­pliado, si se quiere, a Bocetos africanos- corresponde un tex­to clarividente del propio artista: "Magia, sensibilidad". Se habla en él del papel del brujo: mostrar la herida y, si es posi­ble, sanarla. De ahí, la importancia que cobran los autorretra­tos el papel demiúrgico del creador-, el soporte -papeles fabricados con fibras naturales, artesanalmente-, incluso la superposición de imágenes de lo cotidiano -tickets, recortes de revistas, imágenes de consumo, convertidas en collages que coexisten en esa época con trabajos similares en artistas de toda Europa, herederos todos del Beuys último y de la lección de Fluxus.
Diez años después, sin embargo, el trabajo de Hilario Bravo ha ido revisitando de nuevo sus antiguos temas y es importante destacar que ha sido el propio artista, y no sus crí­ticos, el primero en destacar la nueva importancia de la figura en su obra última, tanto sobre tela como sobre papel (Salo­més, Españolas, Dánaes, Ofelias...), en un conciso avant pro­pos(4) de su colección de dibujos Libro de Sirenas, donde el color más vivo retorna después de grises y blancos. El color que estallaba en las postales de Praga y Budapest. Banderas y manifestaciones.


La llave de los días.

Las flores cuyos tallos se corrompen en el agua verde. Tiempo que se desgasta. El día que es símbolo. Las palabras de Yves Bonnefoy en L'Improbable:
"El lugar verdadero es fragmento de duración consumido por lo eterno; en el lugar verdadero, el tiempo se deshace en nosotros. Puedo escribir también, lo sé, que no existe, que no es más que el espejismo, sobre el horizonte temporal, de las horas de nuestra muerte –pero ¿tiene ahora todavía algún sentido la palabra realidad, y puede apartarnos del compromiso contraído con el objeto de memoria, que es búsqueda perpetua?-. Pienso que nada es más verdadero y, por tanto, más razonable que la errancia, pues -¿necesito decirlo?- no hay método para regresar al lugar verdadero. Se halla, quizá, infinitamente cerca. Está, también, infinita­mente alejado... Para el que busca, incluso si sabe que ningún camino le guía, el mundo en torno será una morada de sig­nos".
Palabras que hablan de la presencia y de la ausencia, de las pequeñas cosas que van sembrando el día como semillas que se esconden bajo la tierra y que al fin germinarán tal vez en flores de un solo día, magia cotidiana, o memoria suave.


Catálogo Complejo Cultural Sta. María de Plasencia, marzo de 1995 y Urogallo, mayo de 1995


1. "Quien no conoce los días está condenado a padecer­los. Hay un modo de habér­selas con el tiempo que con­siste en llevar su estricta cuenta; en distinguir el día de la noche; el hoy del ayer; en contar sus nudos, como esos relojes de fuego chinos cuyas mechas arden lenta­mente, pero a saltos..." Ángel González García.
                                                                       
2. La realidad ha de ser cre­ada por nosotros. Hay que arrancar al objeto su verda­dero significado". Oscar Kokoschka.

3. El taller que dirigió H.B. en la Galería Nacional de Praga en 1994 se llamó VI­SIONES DE UN CHAMÁN. DE LUCAS CRANACH A JO­SEPH BEUYS.

4. "Libro de dudas. Libro de sirenas.
Libro que busca por igual una intención de reencuen­tro con la figura y el color como redención de los labe­rínticos pasillos en los que la mente ha paseado estos últi­mos diez años
También es libro de confu­sión. Libro de sirenas.
Perdido en los oscuros, su­gerentes fondos del mar, o más bien de la búsqueda, aletea el autor casi sin hallar oxígeno que rellene sus pul­mones". (1994)

HILARIO BRAVO EN TRES JORNADAS Y UNA VIGILIA

Julián Rodríguez

Cuadernos de viaje.
1983
Leopoldplatz, Berlín
Primera Jornada

Mañana clara. Y el autobús que asciende renqueante el puerto de Béjar por la carretera abierta entre bancales sembrados de cas­taños, de tilos, de olmos. Un viejo y un niño amontonan el heno junto a una larga estaca clavada en la tierra. Un burro pasta junto a la tapia de los huertos.
Recibí la otra mañana el en­cargo de escribir unas pocas lí­neas sobre Hilario Bravo y decidí dejarlas para este viaje a Zamora; pero el libro de Pía que traía entre manos –tan a propósito para mi viaje en autobús— y el color casi otoñal de los campos que vamos cruzando me seducían dema­siado. El cuaderno, cerrado.






Cuadernos de viaje.1984
Concierto de voces
en la iglesia Matyas,
Budapest
Segunda Jornada
La mañana es también clara, pero en esta ciudad castellana el frío ha venido a visitar los par­ques y el paseo de los chopos junto al río. En los merenderos, ahora casi vacíos, algunos niños juegan ajenos a la vuelta a las es­cuelas; parecen gitanillos de los cuadros de Solana. Unos pes­cadores tiran sus cañas más arriba, en busca de peces enfan­gados, entre los juncales. El cua­derno, en el bolsillo, espera que las palabras fluyan, que la tinta lo alumbre. Dejo pasar las horas y que la luz del mediodía inunde la catedral, al otro lado, y la dore.








Cuadernos de viaje.
1983
Pequeño amor berlinés
Tercera Jornada

Al fin he encontrado una frase larga, casi sin pausas, y de ella he ido tirando como de un largo hilo que se desmadeja:      
Si no fuera pecado diría que Hilario Bravo, como la Santísima Trinidad, es uno y trino.
A Hilario lo conocí hace ya bastantes años, cuando yo era demasiado joven y él demasiado desconocido. Entonces, supe del artista que, viajero del mundo y perdido y confuso, volvía a la patria de sus mayores en busca quizá de la memoria de la in­fancia o de una nueva Arcadia. Era curioso aquel regreso, poco amigo él "de la provincia"; era el regreso de un exiliado en todas partes, alguien que aún no había encontrado su lugar en la tierra (él, que es creador de aquello que Mondrian hablando de Klee llamaba  "pequeños  mundos"). Aquel HB, grafista, diseñador ad hoc, artista multimedia, buscavidas, desesperanzado y esperanzado a la vez, fue el primer Hilario Bravo que conocí. Pasaron algunos años y fue haciéndose público este personaje HB. Se convirtió en pasto de las galeradas de la pren­sa regional y en habitual de la radio y la televisión.
El personaje –el "artista ca­cereño" Hilario Bravo—, ahora con corbata y traje de chaqueta, fue alcanzando el reconocimiento de sus conciudadanos y el res­peto de los círculos artísticos de la región –¡qué horroroso sin­tagma!—. HB, "el advenedizo" para muchos, era ya Hilario Bravo... Un comentadísimo cartel de carnavales, varios y sustan­ciosos premios de por aquí, su participación –tan cacareada por los incondicionales al uso— en ARCO, etcétera, le dieron el em­pujón definitivo para ascender en poco tiempo casi todos los pues­tos del escalafón de las artes en Extremadura. Curiosa paradoja.
He presentado dos HB, o dos Hilario Bravo, como prefieran. El tercer Hilario, Hilario a secas, es mi amigo. Mi amigo, y mi enemigo encarnizado en el mus, del que me hizo devoto. Este Hilario -el que yo prefiero- es padre y esposo, habita una coqueta casita del Cáceres viejo y ama la buena vida y la música con sentimiento. Al cine dice que no acude desde hace años, porque ya nada puede ser como fue; visita de vez en cuando los museos de Madrid y las costas del Cantábrico, el mar que ama con más intensidad. Con aire Van Dyck ha ido imponiendo su propio retrato en todas las "manifestaciones culturales" de esta ciudad, siempre con un mucho de ironía y su particular savoir faire. Aficionado a las mu­eres, al vino y al disfrute, este Hilario Bravo, Hilario a secas, es todo un español que, en ocasio­nes y para goce de sus amigos, ejerce de vasco. Dice de sí mismo que a veces le toca ser "fenicio", lo que es lo mismo que decir que, como casi todos, tiene que hacer negocio de su trabajo. En el fondo, bien lo sé, quisiera haber nacido conde y rico.

Cuadernos de viaje.
Vista de Praga, 2 de Mayo 1984

Y una vigilia

Sale una estampa. Cartas an­tiguas. Uno no puede conciliar el sueño en medio de la fiebre. Aprovecho para acercarme al cuaderno y trazar la última nota:
Al  contrario  que  muchos –antes no hablé de "su pin­tura"— yo prefiero al Hilario Bravo de lo menor. Para mi al­gunos de sus cuadros, que le han dado fama y algo de dinero, no son más que prolongaciones, a veces reiteraciones de una misma idea y en series demasiado ex­tensas, de lo que yo considero su verdadero y mejor trabajo, casi siempre sobre papel. Así, pe­queñas joyas son sus CUA­DERNOS DE VIAJE que ex­puso en la Galería Nacional de Praga en el 94, sus grabados –casi todos—, sus dibujos de VISIONES DE UN CHAMÁN –expuestos en la Biblioteca Pú­blica de Cáceres en el 88—, su HOMENAJE A  MALEVITCH –en la Facultad de Filosofía y Letras en 1994, su JARDÍN DE ENERO con el poeta Javier Al­caíns, libro breve y de rara be­lleza—... Ya ven, las perlas más pequeñas, pero las de más alto brillo. Y no quería acabar sin decir, sin descubrir, que sus ami­gos, y los que hemos sido realmente críticos con él, hemos asistido al fin al nacimiento de los mejores cuadros de su autor: los últimos; unos pocos y una serie, JARDINES DEL MUNDO, que muestran, para mi contento, que el mejor Hilario Bravo –a pesar de quienes tanto alabaron lo que para mí resultaba "campo de pruebas"— estaba por llegar. Brindo por ello.


Revista Qazris, nº 3. Cáceres, enero de 1995

EL ESPLENDOR DEL GESTO

Maria Joâo Fernándes

Autorretrato enfadado, 1991
100 x 100 cm
    En la pintura de Hilario Bravo es esencial la capacidad de crear un lenguaje independientemente de la expresión articulada de los alfabetos de origen latino, de independencia del concepto, de abstracción y de síntesis intelectual que presiden la relación entre significado y significante. Su dominio es de una lógica conceptual, aquella misma que pretende apurar los contenidos de esta pintura, pero en el plano de una conjunción mágica y poética de signos plásticos y simbólicos cuyo contenido significante resulta de la combinación de la propia gramática creativa que el artista produce al instante y cuyo encanto y seducción residen en una especie de aparición, en la revelación de un embrujo que todo lo comunica con una mayor o menor intensidad y que es el secreto de este lenguaje.
    Podemos anotar referencias, Cy Twomly, por ejemplo, pero lo cierto es que Hilario Bravo aprendió del arte moderno, sobretodo, el gesto de libertad primitiva que lo llevó directamente al comienzo de la escritura, al balbuceo de los primeros signos envueltos ahora en su aura mágica, especie de halo que protege y anuncia el nacimiento.

Arte contemporáneo español de la Fundación y colección António Prates. Catálogo. May’ 08

HILARIO BRAVO, SU LEVEDAD

Adolfo Castaño

Artemisa, 1991
190 x 155 cm
    María Moliner apunta en su diccionario: «LEVE, se dice de lo que hace o ejerce muy poca presión o fuerza». Nosotros añadimos, pero lo leve esta ahí, está pre­sente en sus síntomas que rozan por igual lo dramático (una enfer­medad) y lo soportable (una hue­lla). Entre esos dos puntos, dra­mático como acción, soportable como umbral de sensación, se mueve la pintura de Hilario Bravo (Cáceres, 1955).
    ¿Y cómo consigue Hilario Bravo la levedad en su pintura? Sustra­yendo paso a sus fondos y figu­ras (Ítalo Calvino), perforando el plano para mostrarnos su consis­tencia (Lucio Fontana) adivinando los pájaros por sus huellas en la nieve (Emily Dickinson), en pocas palabras: actuando como narra­dor, fabricante de espacios e in­tuidor de la naturaleza. Convivir con su pintura durante unos momentos es una experien­cia ascendente; experiencia que comienza en los fondos fluctuantes, cenicientos y lu­minosos, sobre los que su mano traza con temblor una imagen sugerente, a la que añade palabras que pueden afirmar o negar lo que se ve allí (sí y no de la existencia) o concretarla con un dato na­tural (hoja).
    El resultado descrito puede parecer demasiado fugaz, pero no sucede así. Cada signo pictórico, su temblor, cada gesto en el espacio, su precisión, van construyendo los compo­nentes de una frase cuyo significado alcanza el límite perceptivo de cada espec­tador, según la presión, el peso que la leve imagen ejerza en su mirar. Esta es la pa­radoja de la levedad bien expre­sada, levedad invasora por los tres canales, narración, espacialidad e intuición, que antes hemos mencionado. Es evidente que nos gusta -y creemos en él- el tra­bajo pictórico de Hilario Bravo; trabajo que puede colorearse de contenidos dramáticos y evoca­dores, trascendentales y definido­res; que nunca emplean su ener­gía de manera despiadada; que no maltratan al color, ni angustian el espacio. César Vallejo decía en uno de sus Poemas Humanos:

« ¡Oh, no cantar; apenas
escribir y escribir con un palito
o con el filo de la oreja inquieta!».


ABC de las Artes, nº 176 de 17 de marzo de 1995

MITOS, SÍMBOLOS Y MÍSTICA EN LA PINTURA DE HILARIO BRAVO

Manuel Vaz-Romero Nieto

Mujer atravesada por un tronco, 1990
61 x 61 cm
Es la primera vez que me acerco a la grafía inquie­tante de Hilario Bravo.
Sus mitos, símbolos y mística me han sorprendido. Pero, a mi juicio, más que ante una obra "plástica", sólida, esta­mos ante un pensamiento, vía pincel. Más que "pintura", es co­municación por imágenes en es­tado puro. Y esta imagen puede tener mil significados o ninguno. Y la poesía de aquélla viene a ser un método didáctico que intenta explicitar conceptos e ideas, las que se pueden interpretar de mil maneras, pero nunca se sabrá, si no hay previo aviso, cuál es la in­terpretación exacta, porque no existe. Tales premisas las señala Carlo Argan, sobre la obra de Paul Klee, lo que viene como ani­llo al dedo con respecto a la ex­posición de Hilario Bravo en la sala del Colegio de Arquitectos.
Nuestro pintor se acerca al "mito" con enorme curiosidad y hondo respeto. Y blandiendo su estilete, agudo, de artista, se va introduciendo, absorto, en la maraña de su particular "Bosque de Diana". En él ha encontrado el mensaje eterno de lo femeni­no; ha sorprendido a Diana en su baño –ya pintado por Clouet, Carraci, Wateau y Bouchert—; ha conocido lo que significó Mitan­ni en su arte ama1garna de elementos mesopotámicos, egipcios y egeos; se asombró de Nínive, con los dos mil relieves del pala­cio de Senaquerib; visitó a Artemisa, aquella diosa del amor, cuyas sacerdotisas practicaban la prostitución ritual, y se bañó en el Nilo, cabe la sombra de la Esfinge...
Sin salir de este bosque frondoso de Diana, ha mirado, desde la orilla, a ese "río que alimenta el arco iris", y tuvo en la palma de su mano, que no en su paleta, todo cuanto ha significado siem­pre estos tres elementos de la na­turaleza: tierra, agua, fuego. Tie­rra, que pisa estremecido; fuego, que le quema, y agua, que le da paz y ternura. Unos pasos más, Bravo ha visitado a Onfalia, la reina de Lidia; y a una luna, alta y tersa, junto a sus ramos de olivo. Finalmente, quedó atrapa­do con la dulzura y el engaño de cien sirenas, que lo llamarían in­sinuantes y coquetas.
Mujer atravesada por un río, 1990
61 x 61 cm
Pero, esta aventura, llegaría a su "clímax", cuando regurgita esta imagen-pensamiento: "Mu­jeres atravesadas". Atravesadas por un río, por un tronco y por puntos de fuego.
Ante esta hermosa metáfora que él mismo crea, reflexiona sobre la vorágine del sexo, y sobre esa mujer que se da toda sin quedar nada para sí. Hilario, aquí, ha hecho un cálido panegí­rico de la auténtica dimensión de la feminidad, que se pierde en la noche de los tiempos.
La mítica excursión de Hilario se cierra con un campo de "ceni­zas", donde el símbolo se hace críptico y hermético, pero a la vez excitante. Sus ojos, de esteta crítico, han visto cálices, el ruido seco de "tormentas", el temblor del tiempo fugaz, la "escala", frá­gil, que se rompe nada más que pisarla, la copa negra y ese signo + (¿o cruz?). Y puntos, muchos puntos, como pequeñas estrellas que le guían en sus signos cabalísticos.
El artista ha contemplado toda esa espléndida escenografía, con el más exquisito misticismo fran­ciscano, como Giotto y Fra Angélico miraban sus lienzos, con in­finito amor; y hasta con pudor. En esta mística de Hilario Bravo, emerge un arte lleno de sensuali­dad, pero depurada de pensa­mientos bastardos, ya que es po­sible entrever; paradójicamente, una corriente espiritual, inconta­minada, primitiva, podada de cualquier acento de frívola retóri­ca. Misticismo que, por otra parte, no está exento de un vigoroso lirismo, en la leyenda heroica de su mitología personalísi­ma, en la peculiar teología de sus diosas, en la dulce feminidad de sus mujeres, en la magia de sus símbolos, y hasta en la misma textura; pobre, de sus lienzos. Mística y lirismo, en fin, en su palabra directa, en su poética, y en sus imágenes audaces sobre la muerte, la soledad, el amor y la vida.
Mujer atravesada por las aguas, 1990
61 x 61 cm
¿Cómo son los símbolos del pintor? Se ha dicho que este "chamán de la tribu", ha creado y fabulado sus propios iconos. No del todo cierto. Porque en el cua­dro del citado Paul Klee "la últi­ma nieve" (Galería Galatea de Turín), tiemblan, frágiles y bellísimos, los mismos iconos que tie­nen presencia en los de Hilario, como son sus cálices y sus reme­dos de árboles, sus escalas, sus ramas de olivo, sus relojes de arena, sus puntos, etcétera. La misma grafía, aparentemente pueril, es común a ambos pintores. Como es común su asunción del arte, como reflexión ante todo, como un acto mágico con resonancias del mundo infantil, como acumulación de una serie de formas y motivos ingenuos re­elaborados sólidamente con la técnica y los conceptos de artista moderno, que el mencionado Carlo Argan corrobora.
Este era el "suceso" que nos ha contado Hilario Bravo, a través de su cuelga llena de interés, que se puede interpretar de mil ma­neras, desde ópticas muy diferen­tes, pero que yo he preferido se­guir las vías que el mismo pintor me ha marcado: las de la metáfora, de la palabra y la imagen, que ha sacado de su sueño, sobre la noche de la historia, la fábula y el mito.


HOY, Cáceres, 24 de febrero de 1993

Mujer atravesada por puntos de fuego, 1990
61 x 61 cm



viernes, 16 de marzo de 2012

EL BOSQUE DE DIANA. Modo ritual


Javier Cano

Hilario Bravo
El bosque de Diana, 1991
187 x 160 cm
Posiblemente, mejor que en ningún otro artista, la trayectoria reciente de Hilario Bravo nos ofrece una ocasión única para reflexionar sobre las modificaciones que se han producido en las artes visuales con el cambio de década y que han afectado no sólo al proceso estrictamente creativo, sino a la propia esencia del arte. Con una preparación teórica densa, su producción ha atravesado todas las eventualidades del radicalismo de la vanguardia. Un contexto sin precedentes en el que los artistas han fluctuado entre la comercialización precipitada y el intento contradictorio de establecer un control sobre sus producciones, los lenguajes experimentales y la avalancha de imágenes como posibles mecanismos de ruptura. Dentro de esta confusión, el pintor extremeño ha ido aportando, a lo largo de veinte años, la calma necesaria para enjuiciar un presente delimitado por la dispersión de los valores estéticos.
Nacido en Cáceres, en 1955, Hilario Bravo se formó en el País Vasco dentro del pluralismo de un movimiento tan alejado de la homogeneidad, como fue el arte pop, donde lo cotidiano adquirió otras cualidades diferentes a las iniciales, merced a un proceso de transformación ideológica. A principios de los años setenta, se integró en los círculos conceptuales que se gestaron en la capital donostiarra, coactuando en las Semanas de Experiencias de San Sebastián entre 1974y 1975 o en el "Suceso" de la Plaza de la Trinidad de la misma localidad en 1977. A pesar de todo, pervivieron los repuntes del pop hasta el final de la década siguiente, como indican los dibujos y collages que presentó en el mes de abril de 1987 en la Galería francesa Artem.
Hilario Bravo
Diana, 1989
50 x 50 cm
Sin embargo, previamente, a raíz de su viaje por Europa en 1985, su vocación se fue orientando hacia estructuras más elementales. El impacto de los antiguos grabadores alemanes, desde un punto de vista técnico, suscribieron en su trabajo un fuerte contraste entre los planos, seccionados bruscamente por líneas, paradójicamente imprecisas, y una elección correcta de los soportes. Por otro lado, el conocimiento directo que tuvo del expresionismo continental, encarnado en Die Brücke, le condujo a elaborar una mitología particular sobre las pasiones y rasgos humanos, materializada en signos primordiales, signifi­cativos y distorsionados. Esta exaltación de los contenidos vitales, por encima de cualquier perfección formal; le llevó en hacia 1987 a tener una visión más intuitiva de la realidad. Se distanció del artificio e introdujo su obra en un mundo repleto de connotaciones culturales aferradas a la existencia humana, puestas en entredicho por la idea de la modernidad imperante.
Hilario Bravo
Pasión, 1991
190 x 155 cm
Con posterioridad, cambió su residencia y su estudio, con el traslado a Montánchez, vertebrando su producción en torno a un punto donde se cruzan vivencias, identidad y herencia. Voluntariedad dirigida a examinar los problemas fundamentales del hombre, frenando con un compromiso ético el vacío de contenido que estamos soportando. Alternó sus exposiciones en Cáceres con trabajos de un acabado excelente, como así lo indican "Visiones de un Chamán", "El Cantar de los Cantares" o la estenografía ideada para la obra de Torres Naharro, "LaCalamita", con un anhelo más universal y abierto, característico del momento generacional al que pertenece. Encontró el apoyo suficiente en la Galería Término de Madrid, participando en 1990 en A.R.C.O., con una buena acogida por parte del público y de la crítica.
La cercanía a conceptos y composiciones básicas, con un gran contenido ascético, reforzado por los gestos y los símbolos, le ha ido enriqueciendo paulatinamente en los últimos cuatro años. Sus pinturas son cavilaciones que se mueven entre el ideal y el drama. La aprehensión sensorial está por encima de cualquier tipo de razón, conduciéndole a lo hermético, lo desconocido y, para él, sagrado. Basa sus temas en ideas tan recurrentes como las de la mujer, el amor o la muerte, que plasman de alguna forma el transcurso entre la totalidad y la nada, cuyo claro referente habría que buscar en exposiciones como las llevadas a cabo en 1985 en el Aula dc Cultura de Bilbao o los dibujos y fotografías que mostró en 1986 en la Sala de Arte "El Brocense".
Hilario Bravo
La siesta, 1990
65 x 65 cm
Al margen de estas consideraciones la estética de Hilario Bravo se fue perfilando a tenor de las cualidades físicas y la variación de los materiales, adquiriendo un doble deber, con los soportes y con la realidad. Las obras se convirtieron en un proceso, siguiendo el principio básico del arte póvera, conjugado con una limpieza de ejecución, una representatividad primaria, una fragmentación que solo deja entrever parte de lo que no aparece e incluso con recursos adyacentes corno el graffiti.
La Galería "Ray Gun" de Valencia exhibió en 1991 buena parte de los trabajos que apuntan en esta dirección, completándose con creaciones de gran formato, precedente que se halla en los cuadros de "Pasión" o "Artemisa", presentadas en la Sala del Arenal de Sevilla en el mes de agosto de este año u obras de dimensiones reducidas, auténticamente representativas, como las de "Istar", "Tensión" o "Torso". Hitos que marcan su reencuentro concluyente con la pintura.
Hilario Bravo
Fertilidad, 1992
50 x 50 cm
Matices graves, cuando no monocromos, señales esquemáticas que rompen la figura bien delineada y texturas, que nos recuerdan a la pintura informalista española, estructuran la muestra que Hilario Bravo, "Modo Ritual. El Bosque de Diana" presenta en la Galería Arroyazo. Con esta austeridad procura establecer una atmósfera renovadora, en la que el artista quiere imprimir sus propias señas de identidad. Una visión de la vida y del arte que puede calificarse de "desajuste", pesimista en muchos momentos y radical al proponernos un lado no demasiado afable de la realidad, aunque su lectura inicial sea la contraria. La producción de imágenes como el potencial elocuente fundamental, las calidades fijadas en una economía de medios y los matices dibujados por la línea conforman esos códigos pictóricos de procedencia diversa. Se agolpan raspados, agresiones al soporte, cúmulo de materiales, expresionismos nada refinados... determinando agrupaciones antinómicas en lienzos de pequeñas medidas y diseños sorprendentes.
La recuperación de la línea otorga un conocimiento de la historia y la cultura y reconstruye un espacio olvidado que se atiene al significado de dichas imágenes. La confrontación entre figuras simplificadas y fondos neutros esboza, en su conjunto, una capacidad comunicativa insospechada, sojuzgada tanto a la interpretación del artista como a la del espectador, ejerciendo de auténtico ideograma. Este material gráfico, dispuesto de manera aleatoria sobre la tela, plantea el serio problema de la configuración del signo y el juego de repercusiones o analogías psíquicas que ello desencadena. Hilario Bravo va más allá de las consecuencias concretas e inmediatas de los enunciados por las propias imágenes. Establece una dialéctica que yuxtapone lo manifiesto y lo encubierto, lo trivial y lo sagrado, el testimonio y la subjetividad y lo consciente y lo inconsciente. Los símbolos se convierten en un dispositivo cognitivo. En una señal que articula la confección del ritual y de la vida social, sirviendo, a la par de indicio que nos haga interpretar el contexto de la mujer en el mundo actual. Para ello sitúa al individuo arrostrado a comportamientos existenciales que le desbordan.
Este estado fronterizo sobrepasa con creces los intentos de satisfacer la curiosidad de un modo empírico, dirigiendo su arte hacia lo "sagrado". La mujer es vista por el artista como un modelo cultural de identificación, que proyecta los conflictos inconscientes, poniendo en duda la propia feminidad. Frente a la pauta ideal, coloca un universo masculino lleno de miedo y sentimientos hostiles, donde el ritmo es una respuesta a esa incertidumbre y angustia, que ayudado por un compromiso interno, atenúa y controla el propio desorden. Como trasfondo, aparecen en ese bosque ficticio de Diana los ecos del concepto pintoresco, latiendo siempre el sentimiento de un paisaje nada fehaciente. La naturaleza "artificial", que ha recreado nuestra sociedad, persiste y se debate en su pintura con la ilusión del hombre contemporáneo, quien recurre irónicamente al culto de la Naturaleza. Al profundizar en estos resortes, contrapone el "precepto" estético a la abstracción, ganando en los aspectos formales levedad y hondura cuando establece unas relaciones que le acercan al enigma.
Hilario Bravo
Arco Iris, 1992
98 x 71 cm

La manera de materializar toda esta "creatividad primaria", compleja por la maraña de vínculos recíprocos que se dan en sus cuadros, se plasma en motivos extraídos del equilibrio o del desequilibrio entre el entorno y la cultura, depurados mediante un proceso de síntesis. Como ejercicio de reflexión sobre el propio oficio, Hilario Bravo despliega cuestiones particulares, tendiendo a generalizarlas. El contacto del hombre con el medio circundante se ha ido perdiendo y con él han desaparecido las connotaciones simbólicas. La inexistencia de un sentido unitario del mundo, que tiene algo de vacío, se contrarresta con una posición supuestamente hedonista, que desembocaría en la pasión, única réplica que el artista tiene ante lo sagrado. Las obras se convertirían en un asunto colectivo. En el cuadro triangular "Ofrenda" y en "Copa 1 y II", el cáliz, como máximo exponente del principio femenino y con un gran contenido litúrgico, aportaría la energía activa del sexo en su papel inductor del éxtasis, asociándolo a la escalera y a la pluma, alegorías conectadas con Venus y Diana, con el flujo comunicativo entre la virtud y el pecado. Se asentaría así la idea de "posibilidad", encarnada en las semillas.
Por otro lado, en los titulados de modo emblemático "Escalera", "Cáliz" o "Femenino", el punteado, los agujeros o el bosque genérico, que da nombre a la exposición, conformarían el símbolo oscuro del origen y se asociarían a la cruz y al río, como una apelación inútil al transcurso de la vida y del tiempo. Esta "meditación" sobre fondos blancos a modo de tálamo-, sin referencia alguna y delimitados por un horizonte negro y nocturno, culmina con la obra "Diana", cediendo paso a una serie de sombras femeninas dibujadas en el lienzo y recubiertas con parafina. Encima de las ceras se adhieren piedras y barro cocido, resaltando la idea de presencia como propiedad testimonial. La huella dejada en una materia tan dúctil se inscribe, contrariamente, en algo inmutable e imperecedero. El interés por los elementos le llevarán a examinar con detalle la esencia de la pintura decidiendo resolver los cuadros desde dentro, suspendiendo, por ende, los contenidos entre el pensamiento y la mirada.
El modo ritual de Hilario Bravo requeriría unas propiedades especiales de culto, anunciadas en la trilogía producida entre 1990 y 1991, "Mujer atravesada por un río", "Mujer atravesada por un tronco" y "Mujer en la noche", intentado obtener respuestas antropológicas adecuadas y bien reguladas que liberen al individuo, ofreciéndole no sólo la seguridad sino la permanencia. Esta precisión nos dirigirá a una obra más complaciente, con tendencia al silencio ya una mayor abstracción, requiriéndose ya explicaciones psicológicas más vinculadas al deseo y al poder.

Catálogo Galería Arroyazo. Badajoz, noviembre de 1992



EL CANTAR DE LOS CANTARES

CARPETA DE SERIGRAFÍAS DE HILARIO BRAVO
María del Mar Lozano Bartolozzi

Como lirio entre los cardos
es mi amada
Olor, sabor... deleite de los sentidos, amor, componentes y sentimientos de la profunda comunicación anímica entre la esposa y el esposo, que son refrendados en su gozo por el coro de doncellas. Esto y mucho más, es lo que rezuma el poético texto del Cantar de los Cantares. Texto de sublimes sensaciones. Evocación que nos hace imaginar la belleza de la naturaleza, de las flores y de los frutos, de los hermosos enamorados. Ambiente de perfumes y de lujo: circunstancias idílicas.
Y ante este texto Hilario Bravo imagina, plasma sus efluvios, nos acerca a ellos de manera frágil, silenciosa e intimista insinuando evocaciones personales con belleza y leves datos, como él mismo diría: con garabatos. No pretende ilustrar, sería equivocado y pretencioso, ni hacer comentarios en un sentido mesiánico. No se trata de entrar en las profundidades del significado del Cantar, de las relaciones de Yahvé y del pueblo de Israel, sino de entonar visualmente la relación del amor y la belleza.

Paloma mía, que anidas
en las hendiduras

Se ha respetado el número siete, seguramente porque le ha gustado la idea de que esa división en siete partes corresponde al hecho de que la duración de las bodas entre los hebreos era de siete días.
Ha elegido la serigrafía, técnica de estampación de origen chino, antigua y de tradición antinaturalista o artificiosa y poética. Que utiliza una pieza de seda para hacer pasar por un tamiz filtrante, la tinta al papel, dejando unos colores planos pero en ocasiones no saturados.
Técnica que es experimentada en un papel que por sí mismo es bello, cálido, de tacto especial, hecho con lino, algodón, rafia y junco, con lo que, según dice el autor: He querido retomar esa gama de flores, aromas y sabores que tiene el texto: mirra, miel...
Por lo tanto hay que recrearse en él, no se puede pasar por alto su textura, el color suave y luminoso de las tintas, la terminación de transparencias gracias al barniz, o la riqueza de efectos refulgentes y sensuales como la purpurina. El marco en gris, más el rosa, oro, negro, de la carpeta con su cinta de raso gris y hasta el añadido de las tarjetas de invitación en rosa es todo un conjunto cromático y de calidades corpóreas, estudiado profundamente por el autor.
En mi lecho, por la noche...
Con unos elementos figurativos que para Hilario Bravo sirven de referencias a los distintos versos: el lirio, la luna, el cuerpo femenino, el triángulo, todo muy esquemático y primitivo, con un contenido simbólico no demasiado complejo. Al igual que esos artistas sensuales y estéticos como Anton Weber en música o André Gide en prosa poética. Signos, los de Hilario, conceptualmente en diálogo bajo la voluntad del artista.
La esposa, siempre enamorada del esposo, toda hermosa y pura, es acompañada de ese triángulo que, si en la primera serigrafía lo es tal, se convierte en las demás en un claro corazón. Y es que un triángulo con el vértice hacia abajo, además de simbolizar el agua y la fuerza, es sobre todo el equivalente al corazón.
Y también nos encontramos cruces, símbolo que entre otros significados de todos conocidos, establece la relación primaria entre los dos mundos: el terrestre y el celeste, en una conjunción de contrarios en los que enlazan el orden terrenal con el principio espiritual y vertical.
Además hay otros elementos como el rectángulo, la forma más regular y segura y símbolo del propio lecho amoroso. O los puntos luminosos que nos evocan la idea de cómo el amado viene rodeado de una nube de aromas.
¡Qué hermosa eres, amada mia!

André Gide describe sus sensaciones en la Villa Borghese diciendo:

En esa fuente cada gota, cada rayo, cada ser se moría con voluptuosidad.
¡Voluptuosidad! Quisiera repetir sin cesar esta palabra, quisiera que fuese sinónima de bienestar, y hasta que bastara con decir estar, simplemente.
¡Ah! que Dios no haya creado el mundo sólo para eso es lo que no se llega a comprender sino diciéndose, etcétera.
Era un lugar de frescor exquisito, en el que el encanto de dormir era tan grande que hasta entonces parecía desconocido.
Y allí esperaban alimentos deliciosos a que tuviésemos hambre de ellos.

Y mis entrañas se estremecieron por él
Así, como la lectura de este texto de Los Alimentos Terrestres, obra en la que este prosista francés se muestra impactado por las sensaciones ante el mundo, debemos sentirnos leyendo este texto, de formas refinadas, o contemplando los trazos y manchas de Hilario Bravo. Llegando a sucumbir al hechizo latente que ha sentido él.
Pero ¿Será capaz de hechizarnos a nosotros? Seguramente, sí, al leer con él los Cantos y mirar sus comentarios plásticos, dejando que un ambiente de fragancia oriental nos envuelva, embriagados y deseando subir como el esposo al monte de los bálsamos. Huyendo con el arte del poeta y del pintor que nos permiten olvidar el grito enloquecido de la humanidad de fin de siglo, y sumergirnos en un susurro de tórtolas y de gacelas, en las refulgencias de oros y platas, en el idilio de los conjuros amorosos como sentimiento de belleza y marginación de lo prosaico o vulgar.
La Institución "El Brocense" ha tenido el acierto de confiar en el entusiasmo de Hilario Bravo, en su lectura del Cantar de los Cantares, de apostar por él. Esto es muy bueno, porque ha acogido algo que ha surgido de la mente y del corazón del propio autor, sin consideraciones previas ni temas ni encargos. Enhorabuena y que se repita.

Texto de la presentación pública realizada en la sala de arte "El Brocense". Cáceres, mayo de 1990.

Hermosa cual la luna,
resplandeciente como el sol

Que es fuerte el amor,
como la muerte

 

HILARIO BRAVO, ASCETA DE LA PINTURA

Juan José Narbón

Pesadilla, 1985
Kakemono 140 x 160 cm
Hilario Bravo es un asceta, y además de la pintura. Habría que quedarse perplejo que, ante una época tan ecléctica y confusa. Como la nuestra, se pueda descubrir un mundo estético tan inteligente e ingenuo a la vez como el que nos muestra el artista. Los mali­ciosos podrían inducir a los es­pectadores a confusiones malin­tencionadas, argumentando falsa notoriedad provocada a través de expresiones infantiles de orden estético, pero no es así. Práctica­mente, éste es el dilema; cuando dándose por aceptado los mínimos conocimientos técnicos, más o menos académicos, el problema es resolver la veracidad artística sobre la intención infor­mativa, en este caso del pintor.
Útero, 1986
Kakemono 137 x 88 cm
La limpieza, el impacto direc­to, la pobreza de medios (ésta sí es provocada, o mejor, intencionada), la simplicidad expositi­va, la minuciosidad, etc., son sus argumentos materiales con las que Hilario Bravo nos informa de sus ideas sobre su determinada belleza. Para mí está claro que son, indudablemente, estos me­dios su finalidad, es decir, así co­mo, por costumbre, ha sido nor­ma que los medios materiales ha­yan servido de vehículo para in­formar una determinada inten­ción o idea, en el artista, lo citado no son meros ajuares, sino la to­talización de su sentido visceral estético. Pero este juicio mío quedaría cojo o incompleto si el lector entendiese, á través de esta apreciación, que lo que quiero decir es que el pintor defiende la teoría de la pintura por la pintu­ra, no es eso; es que además, y después de su intención principal, que es la pintura, sabe rodearse, muy inteligentemente de símbolos y gestos, también sentidos que le recuerdan sus an­cestros. Este hecho simbólico entre materialidad e idea dan co­mo resultado una gran compati­bilidad plástica eminente.
Independientemente de lo expresado conviene mencionar otros atributos como es la fabri­cación, por él mismo, del papel utilizado y empleado como soporte; transformado en idea co­mo relación experimental entre la materia y la intención. Esto es ya una actitud reflexiva ante las grandes posibilidades que nos ofrecen los acontecimientos sen­cillos diarios y que para la mayor parte de la sociedad pasan, ordi­nariamente, inadvertidos. Esta reverencia suya ante las mínimas cosas le convierte en un asceta ante lo noticioso o publicitario, por ende, ser elevado hacia una poética, tal vez en parte, monpo­niana o tapiana, pero, únicamen­te, en sus orígenes, porque, ya, su lírica, en una gran proporción trágica, nos muestra un impor­tante sentido analítico-emocional de lo rural extremeño, con las connotaciones culturales que la carga que la historia socioeco­nómica comporta. No es así del todo como yo veo a nuestro paisano Hilario Bravo, porque su lectura necesitaría más horas de reflexión, no obstante, y para terminar, en loor de su desinteresada comercialización, ahí va mi felicitación, con la seguridad de que ya ha entrado en el "diccionario" de los artistas contemporáneos.

El Periódico Extremadura, 15 de enero de 1986­, y
Anaquel, 8 de Febrero de 1986

Pesadilla, 1985 (detalle)
Kakemono 140 x 160 cm