LA LLAVE DE LOS DÍAS

Julián Rodríguez

Apuntes para el retorno, 1993
Rueda
34 x 25 cm

En la tradición japonesa existe la figura de un adivino al que se llama hishiri: ^"el que conoce los días" (1). Y una fábula china sostiene que los ocho o nueve trazos caligráficos esen­ciales en todo ideograma conforman la palabra yong, eterni­dad (yong también significa dar brillo, emitir luz, sonreír in­cluso). En uno de sus cuentos, La Máquina de Dios, Edouard Mörike narra el invento de un artilugio que podría detener el tiempo cuanto quisiéramos. La máquina, en el transcurso de la historia, sembrará la envidia en el corazón de sus dueños, que responsabilizarán al inventor -suerte de doctor Frankenstein- de todos los males que caerán sobre su familia. Una palanca, como las palabras que nombran y dan vida al Golem, "daba vida a la máquina"; dicha pieza es guardada celosamente por el inventor, que sabe que "si la lla­ve se rompiera todos los días serían uno solo, igualmente ne­gros".

Flor de un solo día es el título de uno de los primeros cua­dros "de flores" de Piet Mondrian. En ese lienzo están reuni­dos la figura del hishiri y del yong: la flor que ha de morir la misma noche de su nacimiento, pero que al fin se conserva para nosotros por voluntad del artista.

Apuntes para el retorno, 1993
Las dos sierpes
25 x 34 cm

Decía Cirlot que la flor es una imagen del "centro", y, por tanto, signo arquetípico del alma o del espíritu humano. Y en el Libro de Job hallamos referencias a la brevedad de la vida en términos florales, sin que por ello el llanto o la endecha sean del todo tristes. Hay también celebración.

La llave de los días es el título de un poema de Javier Alca­íns -un poema de celebración- recogido en Jardín de ene­ro, un libro que reúne cinco aguafuertes de Hilario Bravo y otros tantos poemas de Alcaíns. En ese libro aparece uno de los temas claves de la obra del grabador: el jardín, y su flora­ción (recordemos la de los Sueños de Kurosawa) como paisaje del placer y de la vida, y también como metáfora de su fragili­dad. Es lo que Rossario Assunto llamaba en su Ontología del Jardín "lugar donde la vida amanece y se consume cerrada en sí misma". El huerto cerrado que canta Tasso en Gerusa­lem é liberata.

Pero, ¿qué hay del dolor de la propia vida, de la desola­ción, del paso silente de sombras que la entristecen y le dan sabor amargo a los días? A ese dolor responden otros trabajos del artista; y es revelador que generalmente sea su pintura -la serie de cenizas especialmente- la que transite ese camino más sembrado de obstáculos (los problemas del lenguaje, la soledad, el fuego y la búsqueda prometeica, la religión, los mitos y su reverso, la muerte); por el contrarío, sus series de obra gráfica están del lado de lo gozoso (El Cantar de los cantares, Las Cuatro Estaciones), de lo erótico incluso (En to­dos los objetos encuentro tu sexo), y sus series de dibujos o de collages -si tenemos en cuenta que Apuntes para el retorno, que ha sido concebida como un homenaje al cuaderno irlan­dés de Beuys, de una parte, y de otra, a autores como Böcklin, Malevitch, etc, también está constituido por bocetos, apuntes, que dieron pie a obras en gran formato sobre tela o madera- se sirven del viaje físico (Cuadernos de viaje, Bocetos africanos) o mental (Visiones de un chamán) como herra­mienta útil en la búsqueda de un personal "fuera del mun­do"; como si el artista le preguntara a su alma dónde estar, dónde situarse, dónde hallar un lugar propicio.

Apuntes para el retorno, 1993
Antorcha
34 x 25 cm

La figura desnuda

"Sin la figura desnuda las artes del dibujo no existirían", escribió Gautier. Y la carne simbolizó también el espanto de la guerra, el paso del tiempo sin bondades, para muchos de los pintores y grabadores expresionistas, que hicieron -lo re­cuerda Whitford en su Historia del expresionismo- de esta frase uno de sus lemas. Los expresionistas buscaban en el ros­tro humano o en el cuerpo desnudo una "nueva realidad transfigurada" (Kasimir Edschmid); una realidad que no era la vulgar de los objetos o de los hombres comunes, sino lo que había más allá, detrás de la máscara, la que sólo podía contemplarse con "el ojo de Dios", como escribió Peter Scher a propósito de Kokoschka: vislumbrar, hacer visible lo invisible (KIee)⁽²⁾. La obscenidad de los cuerpos (prostitutas, niños, ancianos y mendigos que parecen poblar el rothiano Hotel Savoy) se convirtió en una imagen efectiva para la de­nuncia del mundo en crisis que produjo en Europa la Gran Guerra.

Los artistas de Der Blauer Reiter o de Die Brücke hacen del expresionismo no sólo una corriente más, sino una forma de vida ("Expressionismus, das ist eme Weltanschauung!"), vuelta hacia el Gótico -hacia su esquematismo-, hacia los maestros de la tradición germana (Cranach, Grúnewald)⁽³⁾. Así, el poeta Gottfried Benn escribe "La confesión de un ex­presionista" y Nolde, Franc Marc y Kandinsky -especial­mente estos dos últimos- ahondan en sus creencias religio­sas y en el esoterismo, algo que Eckart von Sydow llamó ya en 1918 "la lección de lo atávico" y el mismo Marc "cons­trucción mística hacia el interior".

Pero en las figuras desnudas de Hilario Bravo, más que en sus Mujeres atravesadas -una serie que remite a la etapa más cercana a la abstracción del pintor-, entrevemos tam­bién la otra gran tradición de la pintura. del natural: la de In­gres, la de Gaugin, la de Matisse, la de Picasso. ¿La de la he­doné? Figuras amables en muchos casos, sátiros, escenas ama­torias que tampoco ocultan la influencia de la pintura orien­tal. Al Picasso, gigantesco, de la Suite Vollard responden mu­chos de los dibujos de la serie Cuadernos de viaje, que serán preludios de una etapa que pretenderá dejar atrás el lastre de la representación, limpiando los fondos y concentrándose en la línea y en un concepto desde el que abordar ahora la pro­pia obra, aunque siempre coqueteará con la figuración.

           

Apuntes para el retorno, 1993
Reloj de arena
34 x 25 cm

¿Hacia la abstracción?

En Visiones de un chamán se sintetiza todo el trabajo an­terior de Hilario Bravo -que comienza su trayectoria artística a mediados de los setenta- junto al impacto de la obra, cada vez más relevante en la escena artística internacional, de Joseph Beuys, algunos de cuyos signos entroncan con el Tà­pies de los sesenta y con algunos povera. Ambos aparecen re­flejados en las series de cráneos, de cruces, de animales... El color va reduciéndose a sombra, las imágenes se simplifican; parece importar más el gesto que los viejos protagonistas, ha­bitantes de los museos de Europa, de su gabinete de estam­pas.

Al momento de Visiones de un chamán -momento am­pliado, si se quiere, a Bocetos africanos- corresponde un tex­to clarividente del propio artista: "Magia, sensibilidad". Se habla en él del papel del brujo: mostrar la herida y, si es posi­ble, sanarla. De ahí, la importancia que cobran los autorretra­tos el papel demiúrgico del creador-, el soporte -papeles fabricados con fibras naturales, artesanalmente-, incluso la superposición de imágenes de lo cotidiano -tickets, recortes de revistas, imágenes de consumo, convertidas en collages que coexisten en esa época con trabajos similares en artistas de toda Europa, herederos todos del Beuys último y de la lección de Fluxus.

Diez años después, sin embargo, el trabajo de Hilario Bravo ha ido revisitando de nuevo sus antiguos temas y es importante destacar que ha sido el propio artista, y no sus crí­ticos, el primero en destacar la nueva importancia de la figura en su obra última, tanto sobre tela como sobre papel (Salo­més, Españolas, Dánaes, Ofelias...), en un conciso avant pro­pos⁽⁴⁾ de su colección de dibujos Libro de Sirenas, donde el color más vivo retorna después de grises y blancos. El color que estallaba en las postales de Praga y Budapest. Banderas y manifestaciones.

La llave de los días.

Las flores cuyos tallos se corrompen en el agua verde. Tiempo que se desgasta. El día que es símbolo. Las palabras de Yves Bonnefoy en L'Improbable:

"El lugar verdadero es fragmento de duración consumido por lo eterno; en el lugar verdadero, el tiempo se deshace en nosotros. Puedo escribir también, lo sé, que no existe, que no es más que el espejismo, sobre el horizonte temporal, de las horas de nuestra muerte –pero ¿tiene ahora todavía algún sentido la palabra realidad, y puede apartarnos del compromiso contraído con el objeto de memoria, que es búsqueda perpetua?-. Pienso que nada es más verdadero y, por tanto, más razonable que la errancia, pues -¿necesito decirlo?- no hay método para regresar al lugar verdadero. Se halla, quizá, infinitamente cerca. Está, también, infinita­mente alejado... Para el que busca, incluso si sabe que ningún camino le guía, el mundo en torno será una morada de sig­nos".

Palabras que hablan de la presencia y de la ausencia, de las pequeñas cosas que van sembrando el día como semillas que se esconden bajo la tierra y que al fin germinarán tal vez en flores de un solo día, magia cotidiana, o memoria suave.

Catálogo Complejo Cultural Sta. María de Plasencia, marzo de 1995 y Urogallo, mayo de 1995

1. "Quien no conoce los días está condenado a padecer­los. Hay un modo de habér­selas con el tiempo que con­siste en llevar su estricta cuenta; en distinguir el día de la noche; el hoy del ayer; en contar sus nudos, como esos relojes de fuego chinos cuyas mechas arden lenta­mente, pero a saltos..." Ángel González García.

                                                                       

2. La realidad ha de ser cre­ada por nosotros. Hay que arrancar al objeto su verda­dero significado". Oscar Kokoschka.

3. El taller que dirigió H.B. en la Galería Nacional de Praga en 1994 se llamó VI­SIONES DE UN CHAMÁN. DE LUCAS CRANACH A JO­SEPH BEUYS.

4. "Libro de dudas. Libro de sirenas.

Libro que busca por igual una intención de reencuen­tro con la figura y el color como redención de los labe­rínticos pasillos en los que la mente ha paseado estos últi­mos diez años

También es libro de confu­sión. Libro de sirenas.

Perdido en los oscuros, su­gerentes fondos del mar, o más bien de la búsqueda, aletea el autor casi sin hallar oxígeno que rellene sus pul­mones". (1994)