HILARIO BRAVO, PINTURA
LITERARIA
Miguel Cereceda
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| Axis mundi. 2018 Hilario Bravo con Miguel Cereceda 270 x 130 cm. Ramas, cuerda, plumas y tela |
El trabajo de Hilario Bravo como artista siempre ha dado por supuesta
la proximidad –si no la identidad— de la creación poética y de la creación
plástica. Ello no ha supuesto en modo alguno que confunda ambos lenguajes,
haciendo una pintura literaria o una poesía visual, sino más bien una mirada y
una práctica común con la que se entrega a ambas devociones. Seducido por Roma –desde
que estuvo allí como becario, en la Academia de España— y residente en su
Cáceres natal, la grandeza y el antiguo esplendor de las ciudades le fascinan
tanto como su actual decrepitud.
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Escalera inversa. 2018
Hilario Bravo
280 x 45 x 100 cm.
Palo de castaño, cuerda y trapos.
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Su mirada poética se vuelve así melancólica, contemplando con serenidad el paso
de los días y la caducidad de la vida. Y trata de aferrarse como artista a
algunos pocos signos con los que poder configurar huellas, rastros o pequeñas
identidades.
Para ello busca, en el pasado arqueológico de la propia cultura,
las formas de los viejos ídolos o las de las antiguas tumbas, intentando pensar
lo que otras civilizaciones nos dejaron de sí mismas, y aquello que nosotros
podemos legar de la nuestra. Fiel a esta poética, en La ventana de Malevich Bravo explora ahora las posibilidades
expresivas de una pintura sin pintura, sin lienzo y sin bastidor, en la que,
con maderas, plásticos, plumas y ramas, parece abrirse hacia una nueva
esperanza, hacia aquel suprematismo que ambicionaba el creador ruso, o hacia
una nueva elevación espiritual, a la que nos conduce su bellísima escalera.
ABC Cultural, nº 1.370 de 23 de Marzo 2019
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Hilario Bravo y José M. Ciria
ante "Recinto de la tormenta" y "Recinto lunar"
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LA VENTANA DE MALEVICH
Maider Beunza
MODO IDEAL
El artista Hilario Bravo ha realizado, en los últimos años, un conjunto de obras que proponen una aproximación crítica a la representación de la naturaleza en particular y a la visión del arte en general, a través de un título que supone una declaración de intenciones sobre el enfoque de la ventana albertiana.Así como la ventana de Leon Battista Alberti era una ventana abierta al exterior, la de Malevitch –entendido éste como ejemplo de los artistas que cambiaron la visión del arte— es una ventana abierta hacia interior, al pensamiento intuido como planos mentales: el plano de la ventana, el plano del otro exterior y el plano de ese interior, así como al orden de lo poético. Porque el arte no solamente es una pizarra donde flexiona el pensamiento, es también una herramienta donde la sensibilidad ejercita la poesía del símil y la paradoja como elementos que recrean la naturaleza y, con ello, persiguen alcanzar la comprensión del todo y el conocimiento de uno mismo.
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| Escala azul. 2018 Hilario Bravo 350 x 60 cm. Palos, cuerda, tela y espejo |
En la vuelta a lo primario y como resultado del caminar por la naturaleza y por la ciudad, por los bosques y por las calles, surge un maridaje de elementos que componen un universo de encuentros donde la representación de la naturaleza se desarrolla a través de unos mecanismos en los que el objeto se describe a sí mismo –o es cómplice, por metáfora— de su propia representación, adquiriendo un valor primario que encuentra sus cimientos en la misma tierra desde donde afloran las huellas de lo originario en la obra de este artista, que interviene en el soporte mediante perforaciones, rasgados, adhesión de materia o el quemado, como gestos también de lo primigenio.
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| Tormenta, V. 2019 Hilario Bravo Collage sobre papel 100 x 70 cm. |
De la misma forma que, desde lo esencial, surge el encuentro de lo natural con lo artificial este proyecto armoniza las referencias clásicas con las vanguardias cuanto con el llamado arte primitivo y el prehistórico, pues son éstos últimos la fuente de mayor inspiración para Hilario Bravo, al cuestionar, por ejemplo, el bastidor como un corsé que limita la superficie constriñendo la voluptuosidad de la idea y así tratar de hallar una superficie mental no euclidiana. Método que le permite deliberar, así mismo, sobre el color que se revela casi únicamente en la materia y en los elementos seleccionados, aprovechando sus texturas y opacidades, brillos o transparencias.
En la admiración al arte prehistórico y primitivo que sienta los cimientos de lo que conocemos como arte, en la admiración por la inmanencia de la línea y el color de las pinturas rupestres y de la esencialidad y rotundidad del concepto de espacio en un dolmen, es decir, en la búsqueda de lo puro y lo enérgico –como también lo hicieron Malevich, Oteiza, etc. — la obra de Hilario Bravo trata de eliminar toda frivolidad, para construir un elogio a la materia donde expiar lo falso y el deterioro en conceptos binarios como arena y serrín, madera y yeso, hierro y cristal, arpillera y papel, lana y estropajo, pizarra y tiza, parafina y fuego. En definitiva, sustituyendo el instrumento pictórico por el elemento objeto y utilizando el tratamiento del objeto como acotación del espacio en un camino que pueda abrirse a la relectura de la antropología y los poemarios… una obra a la que se puede acceder, más que por el arte, por la escritura, el pensamiento y la experimentación, como quien se replantea el universo en sus juegos con la arena, creando con ello un reencuentro con lo más íntimo del espectador.
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Recinto cantábrico. 2019
Hilario Bravo
206 x 98 cm.
Madera, tela, plástico y óleo
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Tanto el ascenso como el recorrido son un largo y estrecho camino en el que se ha de romper con la simetría, puesto que también en la asimetría reside la sacralidad en sus elementos de inestabilidad y dinámica.
Son estos conceptos los que el artista maneja inspirándose en temas como la escalera y la vía del tren, la rayuela, el dolmen de corredor… argumentos todos ellos que en su transcurso, bien sea en el espacio o en sus planos vertical u horizontal, buscan y encuentran la sublimación. La escalera y la vía del tren son un tránsito declarado que, sin dejar de ser estabulado, es lineal y de recorrido; la primera advierte de un recorrido vertical/horizontal (Axis mundi) de ascenso/descenso, mientras que la segunda describe un recorrido de eje horizontal, y ambos unidos representan la cartografía donde la idea se ubica. La rayuela por su parte, en su lineal laberinto de experiencias, se asemeja a la escalera en el concepto de tránsito de los espacios, pero es más volumétrica en cuanto a la idea espacial. Es como si la escalera y la vía férrea describiesen un camino y la rayuela plantease una estancia planimétrica del concepto espacial o arquitectónico que describe el lugar habitable del dolmen de corredor o, lo que lo mismo, el recorrido iniciático por la planta de los templos.
Por otro lado, en La ventana de Malevich adquieren mayor protagonismo las medidas de los planos yuxtapuestos y sus propias superficies. Cada uno de ellos significando, sí o no, a la pintura –y con ella algún color que sacralice el del propio plano— como un reducto ineludible de la obra de arte: tal vez sólo un restregado de mancha azul que dibuje las aguas (Recinto cantábrico) y unos trazos de barniz o plástico que representen la humedad. Una vez experimentado todo ello de ahí surgirá toda la mar con su torrente de sensaciones filtradas por el sentido de lo poético, aunque se haya de pagar el rédito de un mínimo de narración.
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Haiku del humo blanco. 2018
Hilario Bravo
60 x 34,5 x 10,5 cm.
Madera, plástico e hilos
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Dentro de la investigación de la planimetría superpuesta de esta serie cabe destacar los "Haikus" y "Ventanas" que sugieren signos caligráficos japoneses trazados en el aire o sobre la superficie del agua, como si el autor nos quisiese mostrar que el arte es una forma de filosofía explicada con imágenes. Sus "Haikus" visuales, que aluden a los sintéticos poemas japoneses, ponen así más de relieve su componente zen y franciscano, queriendo con ello subrayar esa poética esencial que, en lo formal, se aprecia en ramas o trapos –elementos sensibles a los principios ya enunciados— pero también en el uso de elementos más artificiales como es el caso del plástico industrial.
La búsqueda del verdadero orden en el caos natural de las cosas es una constante sutil del trabajo de Hilario Bravo que, desde la poética y la melancolía, la reflexión y la expresión, genera una obra con un corpus estructural tan sólido en su concepto como fluido en su pensamiento.
Esperando
a los invitados asomado a la ventana
Julio César Abad Vidal
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| La ventana azul. 2019 Hilario Bravo 110 x 48 cm. Ramas, tela y plástico |
La
ventana de Malevich constituye un episodio particularmente inspirado en
el corpus artístico de Hilario Bravo (Cáceres, 1955), en el que abraza la
Pintura –de cariz más geométrico que en otras ocasiones y con un recurso
extensivo e intensivo a materiales
humildes– como un camino o ascesis espiritual y, nos parece, encierra una
reflexión en torno a la ansiedad contemporánea por definir la función social
del arte, tanto en su producción como en su recepción o en la coparticipación
del fenómeno artístico.
Históricamente, y salvo un breve episodio cultural
en la Grecia del s. IV a. C., y hasta el Renacimiento, la consideración social
del artista distaba mucho de la que logró en el mundo moderno. Puede entenderse
que la actividad artística del Humanismo renacentista representa una búsqueda
en pos del status de la
autonomía de la obra de arte liberada ya de las categorías utilitarias tales
como la propagandística y la cultual.
De entre los instrumentos de este proceso
destaca poderosamente el establecimiento de la idea de cuadro como el de una
superficie homogénea, única e integral que pretendía ocupar el lugar de un
espacio del mundo. No en vano se corporiza metafóricamente en la idea de ventana
en el celebérrimo tratado De
Pictura de Leon Battista
Alberti valiéndose de un subterfugio óptico: la perspectiva lineal,
asimismo conocida como monofocal u ortogonal[1]. Un sistema de origen matemático y
geométrico que establecía un modelo estructural de representación caracterizado
por el estudio de la escala, de la proporción y del equilibrio Para ello, la
superficie de la pintura se cubría de líneas perspectivas, ortogonales, ya
explícitas, ya ocultas, que se dirigían, idealmente, hacia un punto de
convergencia, denominado “punto de fuga”.
La consecución de esta organización
por parte del pintor implicaba que el espectador se situara de modo tal que su
punto de vista, el lugar y espacio desde el que apreciaba la pintura,
coincidiera con el punto de fuga articulado por el artista, lo que habría de
abundar necesariamente en la consecución de la anhelada verosimilitud. No
obstante, este sistema no puede traducir la integridad de la experiencia visual
humana, ni sus mecanismos, debido a que se trata de una convención. Las
condiciones fisiológicas y psicológicas (las condiciones naturales) del mirar
humano en nada se asemejan a las condiciones de la visión geométrica. Así, el
sistema perspectivo del Quattrocento que se enmarca en la necesidad de un ojo
único, plano e inmóvil. Pero es que, además, se trata de un sistema simbólico,
como fue admirablemente expuesto por Erwin Panofsky en un ensayo publicado en
1927, Der Perspektive als
«Symbolische Form»[2]. No obstante, si la matemática era una de
las estrategias de la liberación de la pintura, no es menos cierto que el
Humanismo –y Alberti en el mismo tratado– se apoyó asimismo a la vindicación de
la relación de la pintura con la moral y con la poesía y el pensamiento.
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Recinto de la niebla. 2018
202 x 122 cm.
Madera, ramas, tela y plástico
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Recinto del fuego. 2018
300 x 200 cm.
Tela, madera, cuerda, plástico, óleo y ceniza.
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| Ventana a la cascada. 2018 Hilario Bravo 230 x 135 cm. Ramas, plástico, tela y óleo |
Diversos movimientos artísticos se ocuparon desde
principios del pasado siglo de acabar con la premisa mimética de la pintura
para abrazar diferentes modos de afirmación, ya fuera atentando contra los dictados
de la razón o haciendo de las imágenes procesos de una intelección otra. La
pintura se vuelve, de este modo, una ventana hacia unos modos de ver y de hacer
ver otros. En este sentido, Hilario Bravo ha cifrado en su producción última en
Kasimir Malevich, autor del que llegó a ser calificado como el último cuadro[3], una
suerte de testimonio de fe en la Pintura. Un trabajo en el que el
franciscanismo que le caracteriza y del que tuvimos oportunidad de reflexionar
hace tres lustros[4],
se ha logrado manifestar mediante un desarrollo novedoso de su particular gramática
en virtud de un empleo diligente de materiales humildes (en la tradición del arte
povera –“arte pobre”); cartones, cuerdas, palos, plumas, ramas, sogas o
tela, y en la que, de nuevo, y acaso con mayor rigor se ha ocupado de su personal
interiorización de una práctica que abunda en lo escatológico y la ascesis.
Así, abundan ya desde sus mismos títulos las referencias al Axis mundi
(en una obra homónima[5]), o
al episodio del Sueño de Jacob (Bethel[6])
en sendas referencias a la posibilidad de comunicar el mundo tangible y el
suprasensible, mediante elaboraciones de escaleras, del mismo modo que ha
articulado elementos de configuración totémica (en particular todas aquellas
que presentan el término “recinto” en su título). Todo ello en obras que, al carecer
de bastidor, están sujetas a los caprichos de las corrientes, a las
ondulaciones, también, provocadas por los cambios de la temperatura, a las
evoluciones, al fin, de los invitados que reúne Hilario Bravo en torno a una
obra tan leve como penetrante. Bravo desafía el sentido organizador de la
ventana albertiana, que cree poder explicar y representar un mundo ordenado de
acuerdo con la razón instrumental, para vindicar por el contrario una mirada
interior. Y, en una vuelta de tuerca, nos impele a considerar la certeza de la muerte
y la poética de la incertidumbre. Aunque en esta ocasión el tránsito del que se
ocupa se antoja no tanto luctuoso como esperanzado, en el que se despliega la
compañía, la hospitalidad. No tanto, así, como una sentencia, cuanto como una
invitación.
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Haiku: Invierno. 2019
148 x 82 cm.
Trapos, madera, ramas y plástico
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Recinto Lunar. 2018
Hilario Bravo
100 cm. ø
Ramas y trapos
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[1] De este modo, Alberti se
ocupa de la óptica, de un dispositivo de su invención, el velo albertiano; “la obra depende
de la circunscripción, y para conseguir ésta muy bella, considero que nada
puede resultar más adecuado que el velo que suelo llamar intersección entre mis
familiares, cuyo uso he sido el primero en descubrir. Es así: un velo de hilo
tenuísimo y teñido del color deseado, dividido con hilos gruesos en varias secciones
cuadradas paralelas y extendido en un
telar. Lo sitúo entre el ojo y el objeto a representar, para que la
pirámide visiva pase a través de la transparencia del velo” (De
Pictura, II, 31). De la pintura, en ALBERTI, Leon
Battista: De la pintura y otros escritos sobre arte. Tr, de Rocío de la Villa. Madrid, Tecnos, 1999, p. 94.
[2] Cfr. PANOFSKY, Erwin: Der
Perspektive als «Symbolische Form». Leipzig y Berlín, B. G. Teubner,
1927. Ed. esp.: La perspectiva como «forma simbólica». Tr.
de Virginia Careaga. Barcelona, Tusquets, 1973.
[3] “Con el Cuadro
negro sobre fondo blanco (1915) el suprematismo de Malevitch alcanza el
«punto cero» de la pintura. Esta obra no objetiva conmueve el sistema global de
las artes plásticas”. Andrei B. Nakov: “El último cuadro”, en TARABUKIN,
Nikolai: El último cuadro. Ed. de A.
B. Nakov. Tr. de la versión francesa de Rosa Feliu y Patricio Vélez. Barcelona,
Gustavo, Gili, 1977, p. 19.
[4] El artista ha
incluido en una declaración escrita en torno a este inédito cuerpo de trabajos
lo siguiente: “Revelar únicamente el color de la
materia y de los elementos seleccionados en un recuerdo de la Tonaca [i. e., Túnica], de San Francisco”. Cfr. Julio César Abad Vidal: ·De la muerte, asido a un sueño. Una
intervención de Hilario Bravo”, en AA. VV.: Hilario
Bravo. Puertas del sueño. Mérida,
Editora Regional de Extremadura, 2004, pp.25-30.
[5] Esta expresión latina significa “eje del mundo”, es decir, el elemento que comunica la vida terrenal con la
divina.
[6] En el episodio del sueño de Jacob en Betel (o Bethel),
relatado en Gn 28, 10-19, se le manifiesta a su protagonista en qué localidad
ha de establecer el patriarca la descendencia de su pueblo. Betel (o Bethel),
en hebreo, significa “Casa de Dios”. La
Escala de Jacob que puede ser interpretada, asimismo, como un axis mundi; al modo en que establece
Eliade, “El puente o la escala entre la Tierra y el Cielo eran posibles porque
se elevaban en el Centro del Mundo. Exactamente como la escala que Jacob vió (sic) en sueños y que llegaba a los
cielos”. ELIADE, Mircea: Imágenes y
símbolos. Tr. de Carmen Castro. Madrid, Taurus, 1955, p. 48.
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